Записки советского актера

Съемка эпизода венчания Ивана IV на царство из фильма 'Иван

Гоозный'. 1944 г. Иван IV - H. K. Черкасов.

У аппарата - помощники оператора

Но трудности при съемках кадра крупным планом возникают еще и по многим другим техническим причинам.

На съемках одного из эпизодов «Ивана Грозного» С. М. Эйзенштейн и оператор А. Н. Москвин предложили мне подняться из-за гроба Анастасии и,

вглядываясь в ее лицо, задать вопрос: «Прав ли я?..» Не получив ответа, Я должен был тяжело опустить голову и затем припасть лбом К Кромке дубового гроба.

Предложение С. М. Эйзенштейна показалось мне интересным, и мы тотчас же принялись репетировать эту сцену.

Но чтобы правильно ее сыграть, мне следовало расслабить мышцы и естественно расположить тело, между тем как декорация не позволяла этого сделать: она была построена неудобно, мне едва хватало места, чтобы кое-как поместиться у гроба. Перестройка декорации требовала времени и средств, которые не хотелось расходовать. Поэтому я играл данную сцену в исключительно неудобном положении и на многочисленных репетициях и съемках, отдаваясь тяжелым переживаниям Грозного, все же ни разу не смог освободиться от ощущения физической скованности, которая порою мне в высшей степени мешала как актеру. К счастью, это мое состояние не отразилось в кадре, вошедшем в фильм.

Во всех этих случаях кинооператор нередко служит причиной творческих трудностей актера, так как во имя композиции кадра он ставит актера в неудобное положение и порой заставляет его репетировать чуть ли не часами перед самой съемкой.

Когда актер снимается в движении, он должен как можно меньше задерживаться на противопоказанных ракурсах и фиксировать основные моменты на более характерных. Для каждого отдельного образа ракурсы выясняются заранее, и то, что было противопоказано актеру в одной роли, может стать наиболее выгодным в другой.

Режиссер С. М. Эйзенштейн и оператор А. Н. Москвин считали, что в роли Ивана Г розного у меня наиболее выразительные ракурсы — правый и, главным образом, левый профиль, а также повороты в три четверти; фасы были мне совершенно противопоказаны, тогда как исполнителю роли Басманова, артисту М. Кузнецову, оказались противопоказаны профильные планы, а наиболее выгоден фас.

Нам часто задают вопрос: каким образом актер, играя одновременно две роли, сам с собой разговаривает на экране?

Этот технический прием, именуемый кашировкой, предъявляет кинооператору особые требования.

В таких случаях треножник киноаппарата, во избежание малейших колебаний, привинчивается к полу особыми винтами. Одна из половин кадра затемняется, а на вторую половину кадра снимается актер, после чего он перегримировывается для исполнения другой роли, тогда как кинооператор закручивает отснятую ленту в обратную сторону, затемняет другую половину кадра, а на ту, которая вначале была затемнена, снимается актер во втором гриме. Это сложный и трудоемкий процесс, требующий абсолютной точности как от оператора, так и от актера.

В кинофильме «Весна» мне пришлось сниматься в кадре вместе с «двумя» Орловыми, причем оператор ограничил меня крайне узкими рамками пространства.

После того как на одну половину кадра была снята Л. П. Орлова в роли ученого, я с Л. П. Орловой в роли опереточной артистки снимался на второй половине кадра.

Слева от меня находилась Любовь Петровна Орлова в образе опереточной актрисы, справа я должен был представить в своем воображении и вступить в общение с ранее отснятой на другую половину кадра той же Л. П. Орловой, но в роли ученого.

Мне было очень тесно. Кинооператор меткой на полу, сделанной справа от меня, указал, где кадр разрезается пополам. Малейшее мое колебание в правую сторону, за границы половины кадра, срезало бы часть моего тела, что на одном из четырех дублей и получилось и было обнаружено при просмотре отснятого материала. В этом дубле я несколько свободней раздвинул локти и остался в кадре без правой руки, что даже на нас, профессионалов, произвело удручающее впечатление.

Съемка эпизода у гроба царицы Анастасии из фильма 'Иван Гоозный'. 1944 г. Иван IV - Н. К. Черкасов.

У аппарата - А. Н. Москвин, внизу - С. М. Эйзенштейн

Кинооператор, тесно связанный с лабораторией, с печатанием позитива и негатива, первым знакомится с материалом в просмотровом зале. И когда после этого просмотра он появляется в съемочной группе — наступает тревожная пауза. Взоры всех присутствующих устремляются к кинооператору, который обычно томительно молчит, потом подходит к режиссеру, берет его под руку, отводит в другую комнату, после чего, наконец, оба возвращаются и начинают делиться впечатлениями с актерами. После этого вся съемочная группа получает возможность посмотреть материал последней съемки.

Лучший дубль отбирает режиссер с кинооператором при просмотре отснятого материала. Лично мне кажется, что в картину, как правило, должен входить первый дубль, если только он был хорошо отрепетирован и подготовлен: в первом дубле актер меньше отдает сил контролированию различных технических заданий. Во втором дубле актер начинает усиленнее контролировать себя, и поэтому сцена может получиться более логичной и правильной, но зато несколько схематичной, так что в ней не будет должного художественного вдохновения, творческого накала.

В фильме «Александр Попов» есть сцена Попова в каюте корабля. Когда снимался финал этой сцены, мне никак не удавалось сосредоточиться и войти в должное состояние. Первый дубль прошел удовлетворительно, второй — хуже, а на третьем дубле я был так обессилен, что съемку пришлось отложить. Назавтра я был «в форме». Все три дубля, снятые в тот день, оказались хорошими, однако после просмотра в картину все же был отобран первоначальный дубль, снятый накануне, как наиболее органичный по актерскому исполнению.

Бывают и такие случаи, когда при просмотре отвергаются все дубли отдельного кадра и возникает необходимость пересъемки. Но при несовершенном сценарии случается, что приходится переснимать не только отдельные кадры, но и целые части.

Увидев себя при просмотре заснятого материала в отдельных удачных кадрах, актер начинает верить в успех фильма. Однако судить по отдельным кускам о конечном результате — преждевременно. Иной раз блистательно отснятый кинооператором материал, то есть кадры в отдельности, позволяет съемочной группе рассчитывать на удачу картины, но после монтажа картина, сверх ожидания, может получиться скучной, художественно неинтересной. И, наоборот, иногда материал, не представляющий интереса на просмотре, после монтажа, талантливо предусмотренного режиссером в процессе съемки, приобретает великолепное композиционное воплощение.

Кинооператор — первый помощник режиссера. Он ближайший, после режиссера, руководитель и друг актера. Успех кинокартины настолько зависит от кинооператора, что переоценить его роль невозможно.

Когда «великий немой» заговорил, возникла чрезвычайно важная и ответственная профессия звукооператора.

Между актером и звукооператором за долгие годы сложились особые творческие взаимоотношения, потому что работа звукооператора отнюдь не ограничивается технической стороной записи звука. Звукооператор заботится не только о тональной стороне актерских образов, но и о всех звуковых художественных образах фильма, в силу чего профессия его носит глубоко творческий характер.