О себе, о людях, о фильмах

Студенты самые разные. Многие носят бороды и длинные волосы. Иные ходят в тулупах мехом наружу. Но это не столько дань моде, сколько своеобразная форма протеста против респектабельности буржуазного общества потребления. Студенчество самим своим видом заявляет: для нас это общество, его устои — не идеал. А вообще-то студенты носят то, что подешевле: денег мало, а борода растет бесплатно.

Нас предупреждали о рискованности поездки в Нантер. Среди студентов много участников майских событий 1968 года. Бои были нешуточные: одна из аудиторий, например, почти начисто разрушена и до сих пор не восстановлена. Некоторые студенты еще скрываются от полиции, избегают хроникеров и работников телевидения. Очевидно, по документальным кадрам их можно опознать. Нас специально предупреждали: в перерывах между съемками не держите камеры на плече — были случаи, когда студенты разбивали аппаратуру. У нас тоже были довольно острые моменты, когда плотная толпа окружала съемочную группу и наш оператор Герман Лавров прижимал камеру к груди. Многие студенты при виде камеры закрывали лицо газетой, отворачивались и быстро уходили. Но в общем к нам относились хорошо. Только вот один студент очень докучал нам. Этому «студенту», как мы узнали, 82 года — да, именно столько. Он прекрасно говорит по-русски, называют его Колей. Восьмидесятидвухлетний Коля все время вертелся около нас, мешая нам, задавал явно провокационные вопросы, выкрикивал какие-то протесты. Наши операторы нашли наконец способ удалять Колю из кадра: они направляли на него камеры. Тот сразу закрывал лицо руками и убегал.

В известной мере нам удавалось снимать в Нантере потому, что нам помогали студенты из «русского кружка». Мы познакомились с ними на просмотре фильма Эйзенштейна «Генеральная линия». Я рассказывал им об Эйзенштейне, и они обещали, что будут дежурить около наших камер.

Я всматривался в лица студентов, стараясь угадать их будущее. Для меня самым важным было то, что эта нарастающая сила направлена против капитализма, против общества потребления. Сейчас в студенчестве очевиден разброд, но рядом с самыми различными экстремами мы видим собранных, убежденных и очень верно мыслящих людей. Кстати, среди французских студентов много коммунистов.

— Михаил Ильич, какие проблемы современного мира затрагиваются в вашем фильме?

— «Мир сегодня» — этой газетной рубрикой объединяется ряд задуманных нами фильмов. Над одним из них работает сейчас наш коллектив.

— Объединяет ли что-нибудь этот фильм с предыдущим вашим фильмом «Обыкновенный фашизм»?

— Безусловно, и многое. Прежде всего — внутренняя связь и общая идея: человек, человечество и уродливые явления современного западного мира.

В «Обыкновенном фашизме» нас особенно интересовали явления массового психоза, разрушение моральных норм. Все это тесно связано с политической рекламой, с тотальной, организованной обработкой человека.

Массовые психозы — опасное явление в капиталистическом обществе XX века. В истерически возбужденной толпе человек перестает быть человеком. Массовая истерика разрушает мысль, парализует сознание. Иногда психозы носят как бы безобидный характер — ну, скажем, полумиллионная возбужденная толпа поклонников какого-нибудь джазового певца. Но когда эти поклонники начинают громить все вокруг, когда женщины, рыдая от восторга, ломают руки, рвут на себе волосы и мечутся, не находя выхода чувственному возбуждению, это производит страшноватое впечатление. А где-то рядом то и дело возникают новые «живые боги» и «пророки буржуазного мира». Это всегда идет в одной упряжке: «живой бог» и миллионная толпа, потерявшая способность мыслить.

— Именно над этой проблемой вы сейчас работаете?

— Я не хотел бы подробно говорить о нашем ближайшем фильме. Ведь мы задумали цикл картин, и речь идет об общем замысле цикла.

У нашего века есть свои парадоксы. Собственно, эта тема была начата еще в «Девяти днях одного года». Не только расщепление атома, но каждое открытие имеет оборотную сторону.

— Михаил Ильич, но ведь научно-технический прогресс — это и рост культуры, и неведомые прежде возможности массового образования, развития интеллекта?

— Да, но буржуазное потребительское общество прежде всего в массе выбрасывает ширпотреб, суррогаты культуры. Художники, писатели, кинематографисты Запада остро переживают духовный кризис: одни ищут выход из идеологического тупика, другие забредают в очень странные переулки. В этом убедил меня разговор с режиссером Жан-Люком Годаром.

Вокруг него всегда кипели споры. Картины его широко известны за пределами Франции. Узнав, что его последняя картина будет демонстрироваться любителям кино… в музее современной живописи, мы решили попросить у Годара разрешение посмотреть картину и, может быть, частично снять дискуссию. Годар сказал, что он хочет сначала побеседовать со мной.

Встреча состоялась в маленьком кинематографическом бюро Годара. Он чертил какой-то график, и я решил, что он устанавливает ритм будущей картины, как это делали некоторые режиссеры в 20-е годы. Вот наш разговор в сокращенном варианте.

— Г-н Годар, я знаю, что вы сняли новую картину для итальянского телевидения. Я видел ваши прежние работы, и хотелось бы вместе с моей группой посмотреть новую и присутствовать на дискуссии. Обещаем, что мы будем держаться незаметно, не вмешиваться в ход дискуссии. Меня интересуют прежде всего общая атмосфера, лица, их выражение.

— Г-н Ромм, — довольно строго ответил Годар, — меня насторожило ваше заявление. Вы сказали, что не будете вмешиваться в ход дискуссии, а собираетесь наблюдать за лицами. Это типично для ревизиониста.

Я раньше тоже любил наблюдать за лицами, но теперь меня интересует сущность. Настоящего революционера лица не должны интересовать. Я, например, не могу полюбить самую красивую женщину, если ее убеждения не совпадают с моими…

Я постарался сдержать улыбку и решил выслушать Годара до конца. В это время вошел помощник Годара, юноша лет двадцати, и, иронически усмехнувшись, уставился на меня. Годар между тем продолжал:

— Я видел только две ваши картины: «Девять дней одного года» и «Обыкновенный фашизм». О других ваших картинах я мог судить по истории советского кино, но история вашего кино так же, как история нашего, проникнута буржуазным духом. Чтобы судить, например, о фильме Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин», я должен знать, какие статьи Ленина были опубликованы во время постановки фильма.

Я прервал Годара:

— Ленин умер за два года до того, как «Броненосец «Потемкин» вышел на экран.

— Не важно, надо сличить другие картины Эйзенштейна.

— Но Ленин умер до того, как Эйзенштейн снял первый свой кадр… [80]

— И вообще, — продолжал Годар, — в советской кинематографии я признаю только Вертова, все остальное — ревизионизм.

Не буду дальше пересказывать разговор, отмечу только некоторые открытия Годара. Он заявил, что полностью отрицает свое прошлое, что он был индивидуалистом, а теперь покончил с индивидуализмом, что себя считает сторонником «культурной революции» в Китае, что каждый кадр он обсуждает с группой товарищей, и если ему не ясна идейная формулировка или не найдена форма эпизода, он вставляет черную проклейку. В это время все должны думать.

Теперь я понял, что за график он составлял.

Лекция Годара продолжалась довольно долго. В конце концов я решил прервать ее.

— Я тоже хочу задать вам несколько вопросов. Вы кинематографист, г-н Годар?

— Да, я делаю новое кино.

— Вы знаете, что в Китае киноискусство, по-существу, ликвидировано?

— Студии художественных фильмов закрыты, и это правильно. Ведь что такое кинематограф? Это изображение и звук. Но и то и другое было изобретено буржуазией, пролетариат не имел к этому отношения. А изображение вместе со звуком есть орудие обмана рабочих масс. Это буржуазная уловка.