Вагнер

С наступлением 1860 года Вагнеру показалось, что судьба, наконец, начала благоволить ему. Музыкальный издатель из Майнца Франц Шотт (Schott) [352] выразил желание поставить в ежегодный каталог какое-нибудь новое произведение Вагнера. Композитор предложил «Золото Рейна», и Шотт гарантировал выплату гонорара в размере десяти тысяч франков. Одновременно с издательскими проектами Вагнер, в душе лелея мечту о создании в Париже Немецкой оперы, начал в ожидании лучших времен подготовку серии концертов, состоящих из его собственных произведений. В этом начинании ему всеми силами помогал приехавший в Париж Ганс фон Бюлов.

Двадцать пятого января состоялся первый концерт, встреченный публикой, к удивлению Вагнера, не привыкшего к проявлению симпатии со стороны парижан, весьма тепло.

Кстати, в связи с парижскими концертами можно привести один пример, связанный с пресловутыми постоянными долгами Вагнера. Расходы на первый концерт, включавшие оплату музыкантов, печатание афиш и билетов, а также аренду зала, превысили сумму в 11 тысяч франков. Зал был полон, и Вагнер даже надеялся на получение прибыли. Каково же было его разочарование, когда при подсчете доходов выяснилось, что сумма сбора едва превышает пять тысяч франков. А предстояло дать еще как минимум два запланированных концерта, расходы на которые обещали быть ничуть не меньше. Сбор от второго концерта, состоявшегося 1 февраля, составил чуть больше двух тысяч франков. Поистине, пишет Вагнер, «нужны были все мои упорство и презрение к трудностям, стоявшим на пути, чтобы при таких обстоятельствах не отменить третьего концерта, назначенного на 8 февраля» ^[353]. Полученный от Шотта гонорар растаял «как прошлогодний снег», полностью потраченный на покрытие расходов на концерты, значительно превысивших прибыль. А ведь нужно было еще на что-то жить!

Как видим, концертные затраты в несколько раз превышали стоимость аренды дома в Париже. Вагнеру очень часто приходилось тратить немалые суммы на нужды искусства, а не на свои «сибаритские наклонности».

В марте 1860 года Вагнер, наконец, свел личное знакомство с другим «парижским сибаритом» — знаменитым маэстро Джоаккино Россини. Любопытные воспоминания об этой единственной встрече двух оперных титанов оставил присутствовавший на ней друг Россини (с 1856 года до самой смерти композитора) Эдмонд Мишотт (Michotte) ^[354]. Его «Визит Рихарда Вагнера к Россини» гораздо информативнее, чем собственная статья Вагнера «Воспоминания о Россини», опубликованная им 17 декабря 1868 года в «Аугсбургер цайтунг» в связи со смертью создателя «Вильгельма Телля». Поэтому мы позволили себе обратиться именно к работе Мишотта.

Он отмечает, что Вагнер, который после достопамятной встречи стал считать Россини единственным действительно великим музыкантом, встреченным им в Париже, долгое время не решался на личное знакомство с ним. Причина тому была более чем банальна.

С одной стороны, в свое время Вагнер в работе «Опера и драма» довольно резко отозвался о творчестве Россини. В частности, там есть фразы: «Как Меттерних с полным на то правом понимал государство не иначе как в виде абсолютной монархии, так и Россини с не меньшей последовательностью понимал оперу только в абсолютной мелодии. Они говорили: „Вы хотите государство и оперу. Вот вам государство и опера — других не бывает!“ История оперы, собственно, заканчивается Россини… Сладострастные мелодии Россини, восторгавшие целый мир, пронзили ужасной болью благородное сердце симпатичного творца „Фрейшютца“ (Вебера. — М. З.); он не мог допустить мысли, что в них источник настоящей мелодии; он должен был доказать миру, что такие мелодии — только загрязненный рукав источника, самый же источник — если бы только люди знали, где его найти, — течет в невозмутимой чистоте» ^[355].

С другой стороны, парижские газеты наперебой печатали различные анекдоты, порочащие Вагнера. А для того чтобы придать своим измышлениям хотя бы видимость правдоподобия, газетчики, не стесняясь, стали приписывать их авторство знаменитым современникам композитора. За Россини числилось немало острот, часто сомнительного свойства; он был словно создан для того, чтобы их приписывали именно ему. Именно к этим выдумкам парижской журналистской братии относятся и ныне кочующие из книги в книгу приписываемые Россини сравнения музыки Вагнера, якобы лишенной мелодии, с «соусом без рыбы», а грохота оброненного горничной подноса с посудой — с «полифонией из „Грота Венеры“»; мнение о партитуре «Тангейзера», которую маэстро «начал понимать, лишь перевернув вверх ногами». Опровержения и открытые письма Россини в газеты ничего не давали — они оставались незамеченными широкой публикой, в отличие от самих анекдотов (такая невнимательность совершенно непростительна некоторым музыковедам, повторяющим в своих трудах все эти нелепости).

Таким образом, Вагнер просто-напросто боялся знакомиться с человеком, чье мнение о нем было, как ему казалось, столь откровенно враждебным.

Мишотт приложил много усилий к тому, чтобы встреча двух гениев всё же состоялась: «Я присовокупил, что Россини (характер которого я знал как никто, ибо в течение долгого времени находился с ним в дружеских отношениях и встречался ежедневно) обладал слишком возвышенным умом, чтобы унизиться до подобных нелепостей, не отличавшихся даже остроумием, против которых, кстати, он сам же непрерывно и горячо протестовал». Более того, к моменту знакомства с Вагнером Россини, по его собственному признанию, знал из его музыки всего лишь марш из «Тангейзера», кстати, очень нравившийся ему, и просто не мог осуждать произведения, которых даже не слышал. Вагнер, наконец, поддался уговорам и решился в сопровождении Мишотта отправиться к Россини.

Их беседа, которую Мишотт скрупулезно записал, является очень важной для понимания личностей обоих музыкантов. Естественно, они говорили об искусстве, раскрывая друг перед другом свое подлинное творческое кредо. К сожалению, мы не можем позволить себе остановиться более подробно на «россиниевских» моментах беседы и ограничимся лишь «вагнеровскими».

Как раз тогда Вагнер начал работу над переводом «Тангейзера» на французский язык для постановки на парижской сцене. При встрече с Россини он не преминул сообщить ему об этом. Творческий подход Вагнера к этой, казалось бы, рутинной работе говорит о той тщательности, с какой он относился к театральным постановкам своих драм: «Я интенсивно работаю с очень искусным и к тому же терпеливым сотрудником. Потому что для полного понимания публикой музыкальной выразительности необходима идентичность каждого французского слова со смыслом соответствующего немецкого слова на тех же нотах. Это тяжелая и трудноосуществимая работа!»

Нам также представляется важным приводимое Мишоттом высказывание Вагнера с оценкой собственного творчества: «После „Тангейзера“ я написал „Лоэнгрина“, затем „Тристана и Изольду“. Эти три оперы с двух точек зрения — литературной и музыкальной — представляют собой логическую последовательность в моей концепции окончательной и абсолютной формы музыкальной драмы. В процессе становления мой стиль подвергся ряду неминуемых преобразований. И если я сегодня в состоянии написать ряд других произведений в стиле „Тристана“, то уже совершенно не в состоянии вернуться к стилю „Тангейзера“. Следовательно, если бы обстоятельства вынудили меня сочинить для Парижа оперу на французский текст, я не мог бы и не должен был бы идти другим путем, чем путь „Тристана“. А такое сочинение, которое, подобно последнему, осуществляет полный переворот в общепринятых оперных формах, наверное, осталось бы непонятным и при теперешнем состоянии умов не имело бы ни малейшего шанса на успех у французов».