Вагнер

Пожалуй, ни одна драма Вагнера не является столь мрачной и безысходной, как «Тристан и Изольда», где композитору поистине удалось поставить знак равенства между Любовью и Смертью. Каждый аккорд, каждая музыкальная фраза проникнуты далеко не театральной, а подлинной, живой болью. Кроме того, по меткому замечанию А. Лиштанберже, ни одна драма Вагнера не противоречит столь же сильно сложившемуся понятию о театральной пьесе: «Одних он („Тристан“. — М. З.) озадачивает крайней, почти схематической простотой действия, в котором пропадают некоторые из действительно интересных эпизодов легенды, как, например, уединенная жизнь влюбленной четы в лесу Моруа. Других он возмущает туманностью… языка, который особенно раздражает филологов и литераторов и в котором действительно невозможно найти ни малейшей прелести, если поэтическое выражение отделить от музыкального выражения. И все-таки у него есть восторженные поклонники, которые восхищаются тому удивительному искусству, с каким Вагнер сумел сочетать средства драматической техники, поэзии и музыки, чтобы достигнуть своей цели, или которые просто отдаются без сопротивления тонкому, беспокойному очарованию, той почти болезненно интенсивной эмоции, которой проникнуто это страстное и волнующее произведение» ^[346].

Насколько события жизни самого Вагнера повлияли на ту силу эмоционального воздействия, какую ему удалось вдохнуть в свое произведение? С какой долей допущения можно видеть в образе Тристана самого Вагнера, в образе Изольды — Матильду Везендонк, а в образе благородного короля Марка — Отто Везендонка? Не будет ли такой подход упрощением философских идей, заложенных в вагнеровской драме? Ответы на эти вопросы далеко не однозначны. Безусловно, «Тристан» во многом автобиографичен. Но его героев Вагнер поднимает до общечеловеческих масштабов.

Что такое «любовный напиток», как не оправдание перед всем миром всепоглощающей взаимной, но незаконной любви Тристана и Изольды? На первый взгляд они действительно невиновны. Даже отношение к их чувству обманутого короля Марка (обманутого вдвойне — и Тристаном, и Изольдой) говорит об этом. Но всё дело в том, что герои полюбили друг друга до того, как выпили роковой напиток — еще тогда, когда он смотрел ей в глаза, а она выронила меч, занесенный для мщения. Стало быть, вкушение любовного напитка никак не может быть причиной страсти, а следовательно, оправдать влюбленных. Но тогда получается, что любовь оправдывает сама себя без участия каких бы то ни было внешних факторов. Выпитый вместе мужчиной и женщиной напиток есть древний символ клятвы верности; он не порождает любовь, но скрепляет ее. «После осушения кубка, — замечает Э. Шюре, — Тристан и Изольда как отдельные личности больше не существуют, теперь они, как кусок железа с куском магнита, образуют одно нераздельное целое. Но, отдаваясь всецело духу Любви, они вызвали в то же время и дух Смерти. Таким образом, эти два божества, родство которых признавалось уже греками, тесно связаны в напитке Тристана и Изольды» ^[347].

При этом само понятие смерти в первом акте драмы отлично от понятия Смерти во втором и третьем актах. Сначала Тристан и Изольда ищут просто избавления от жизни, что гарантирует Тристану сохранение рыцарской чести, а Изольде — освобождение от позорной участи «добычи короля Марка». Но уже во втором акте Смерть приобретает значение избавления от индивидуальной воли, обретения единства. Вот почему влюбленные благословляют ночь — аналог смерти в философском понимании. Полюбив друг друга, они уже отрешились от дня, то есть от жизни с ее условностями, ложью и притворством. Они жаждут полного слияния и вечного единения в Смерти.

Вряд ли Вагнер даже на мгновение допускал в реальности подобное развитие собственных чувств к Матильде Везендонк. Само решение их конфликта с обеих сторон говорит об этом. Своей драмой Вагнер отрекся от индивидуальной жизни перед единством грандиозных философских общечеловеческих категорий и — освободился! Действительно освободился от вездесущего призрака Матильды Везендонк. Отныне он мог смело встречаться с ней, смотреть в глаза ей и ее супругу, жить дальше. Завершив алхимическую трансмутацию своих чувств в произведение искусства, Вагнер воскрес для дальнейшего творчества и новой любви.

Одновременно с окончанием «Тристана» Вагнер свел одно очень важное и продолжившееся впоследствии знакомство. В конце лета из Петербурга в Люцерн приехал Александр Николаевич Серов [348], характеризуемый Вагнером как «оригинальный интеллигентный человек». В Дрездене он уже слышал «Лоэнгрина», а теперь познакомился с «Тристаном» в авторском исполнении. Кстати, как сообщают многие очевидцы, Вагнер очень хорошо владел голосом, что позволяло ему справляться с различными вокальными партиями в собственных музыкальных драмах. «Тристан» в исполнении Вагнера произвел на Серова совершенно неизгладимое впечатление. Став убежденным сторонником взглядов Вагнера на развитие музыкального искусства и проникшись духом его произведений, Серов в скором времени сыграл роль одного из главных русских вагнерианцев.

И, наконец, полным завершением «тристановского» периода можно считать… очередное воссоединение Вагнера с женой. Когда ровно год назад они с Минной расстались, казалось, уже ничто не сможет заставить их вновь жить вместе. Но, буквально выплеснув всю душу в своей музыке, композитор почувствовал необходимость спуститься с небес на землю. А этому, как никто другой, могла поспособствовать именно Минна. Поэтому в данном случае нет ничего удивительного в том, что, успокоившись, оба снова сделали шаги навстречу друг другу. «Суровые уроки, полученные ею от меня и, судя по ее письмам, не прошедшие бесследно, внушили мне надежду, что впредь совместная жизнь наша, устраняющая громадную трудность ее отдельного содержания (напомним, что Вагнер обязался отдавать жене половину всех своих доходов. — М. З.), может сложиться довольно сносно. Мы условились, что встретимся поздней осенью в Париже» ^[349].

«Охота к перемене мест» вновь овладела Вагнером. И снова перед его мысленным взором предстал до сих пор не покоренный Париж. Хотел ли он сделать еще один шаг навстречу жене, для которой «успех в Париже» стал своеобразной навязчивой идеей? Как бы там ни было, Вагнер наметил отъезд из Люцерна на 7 сентября.

Пятнадцатого сентября он снова прибыл в город, с которым его связывали самые противоречивые чувства. Для начала он снял на три года за четыре тысячи франков небольшой домик с садиком на улице Ньютона (rue Newton) в доме 16 [350] и выписал из Цюриха свою привычную обстановку, чтобы чувствовать себя максимально комфортно. На этот раз он решил остановиться здесь надолго. Надо сказать, что на такое решение Вагнера толкнула, ко всему прочему, окончательная потеря надежды на амнистию. Все попытки добиться прощения, которые время от времени предпринимались и им самим, и его друзьями, успехом так и не увенчались. Жить в «окологерманских» землях и при этом не иметь возможности ступить на родную почву было для Вагнера невыносимо. Уж лучше еще раз начать всё с начала, заставить, наконец, Париж пасть к его ногам и тем самым показать всем немцам, кого они лишились, выгнав из собственной страны.

Семнадцатого ноября к Вагнеру приехала жена в сопровождении нового попугая и собачки Фипса, подаренной Везен-донками. В точности повторялась картина десятилетней давности, когда «свою странную семью», состоящую из жены, собаки и птицы, он встречал на вокзале в первый год своего швейцарского изгнания: «Совершенно как тогда она сейчас же дала мне понять, что ее заставила приехать отнюдь не нужда, что если я буду скверно обращаться с нею, она знает, куда вернуться. Впрочем, я не мог не заметить, что в ней все-таки произошла немалая перемена. Она созналась, что чувствует беспокойство и страх, какие бывают у человека, поступающего на службу и не знающего, уживется ли он на новом месте» ^[351].