Не только о театре

Результатом опыта МХАТ II было запрещение тогдашним Главреперткомом спектакля «Гамлет» как мистического и пессимистического.

Когда мне удалось убедить Главрепертком, что Шекспир не повинен в упадочном мистицизме и что Гамлет, трактованный как живой человек, не будет лишен некоторых человеческих слабостей, - условное разрешение на постановку было получено.

Несмотря на ценных помощников, я ближайшим образом работал с актерами (в чем мне помогло наблюдение режиссерской работы в этом же театре в течение пяти лет). Оказалось, что актеры меня понимают! Это меня очень обрадовало. Вскоре я обнаружил, что и я их понимаю. Это было еще важнее. А год работы с замечательными (как выяснилось впоследствии) тогда еще молодыми актерами явился для меня той школой, за которую я всегда признателен всему составу «Гамлета».

В наше время я нередко наблюдаю, особенно у молодых актеров, пришедших в театр из студий и институтов, некий психологический сдвиг, резко отличающий их позицию от молодых вахтанговцев 1931 года.

Вахтанговцы требовали от режиссера прежде всего мысли, замысла образа, считая его воплощение своей плотью и кровью - профессиональной обязанностью. Актерски оправдать предложение режиссера - так формулировалась эта работа. Многие представители молодежи сейчас искренне считают себя физическим материалом, из которого они любезно разрешают режиссеру лепить, что ему надо, регулируя за них психические процессы, управляя их мыслями, движениями, голосом.

Если в процессе работы встречались трудности, а это нормально и неизбежно, то Щукин, Симонов или Орочко могли с горечью признаться режиссеру, что они еще не знают, что делать, и что-то им не удается.

Роль Полония представляла большие трудности, хотя бы уже потому, что из шекспировских ситуаций и текста неминуемо следовало: несмотря на трагическую развязку в судьбе этого героя, он - персонаж комедийный и должен быть осмеян зрителем; вместе с тем самый материал роли, даже в прекрасном переводе М. Лозинского, не давал ясных поводов для юмора. К тому же было известно, что во многих предыдущих постановках образ так и оставался не совсем понятным. Впрочем, это можно сказать и о ряде последующих постановок, в которых исполнители Полония ни разу, на мой взгляд, не достигли уровня щукинского решения.

Итак, что ясно в этой роли? Царедворец. Хитрый и коварный. Вместе с тем - глупый. Напыщенный и важный. Но попадает в дурацкое положение в стычках с умным и остроумным Гамлетом. Высокопарный, благородный отец с сыном. И сводник своей дочери. В разгар придворной интриги глупейшим образом гибнет, и труп его уволакивается Гамлетом, которому зрители готовы верить, со словами: «Ну, старый шут, пойдем!» Так что и смерть Полония не трагическая, а комедийная.

Интересно, что в старых переводах последний вопль заколотого за ковром Полония звучал высокопарно: «О, я убит!» Вникнув в авторскую интонацию, Лозинский передал эту реплику в том же размере - «Зарезали!», что гораздо больше вязалось со всем отношением Шекспира к своему персонажу.

Все это нам было понятно, и Борис Васильевич вполне разделил мои взгляды на функции этой роли в пьесе и на авторскую оценку этого персонажа. Однако нам не хватало живого человеческого примера, живых наблюдений современника, который мог бы нам объяснить манеры, походку, особенности речи этого классического образа.

Живые примеры в таких случаях могут совершенно не совпадать по своему положению в обществе, по профессии, по нашей их оценке, наконец, с теми ролями, для которых мы ищем живых красок. Но можно отдельные наблюдения над разными людьми соединять в одном создаваемом образе.

Если в ревизоре финотдела вы найдете нужную черточку для Ивана Грозного, то не помеха, что ревизор - не царь. А для образа Хлестакова может что-то пригодиться от очень хорошего и правдивого человека, если мы, например, обнаружим в этом человеке нужные нам свойства темперамента.

Так, нам сейчас безразлично, кто позировал Репину для его «Запорожцев», но совсем не безразлично, что на полотне остались живые, а не придуманные лица.

После долгих поисков современного прообраза, кому-то из нас - мне или Щукину - пришел на память один знаменитый и прекрасный режиссер, которого и я и Щукин глубоко уважали (что не мешало Щукину очень смешно его имитировать).

Сначала робко, в шутку, я предложил попробовать прочитать монолог Полония от лица и в манере этого режиссера. И вдруг оказалось, что весь текст прекрасно «ложится» на этот прием, что даже трудные и смутные места в тексте вдруг зазвучали убедительно и живо, что персонаж перестает быть абстрактным и «ложноклассическим», что перед нами рождается живой организм, которым уже можно управлять по своему желанию и надобностям спектакля.

От репетиции к репетиции оживший образ усложнялся и постепенно становился менее похожим на избранный образчик. На премьере уже никто из непосвященных и не догадывался о первоисточнике, за исключением небольшого круга театральных деятелей, которые видели и слышали что-то мучительно знакомое, но, отвлеченные действием, костюмом, текстом, они в большинстве своем так и не могли расшифровать нашу затею.

Приходится горько пожалеть, что в те времена еще не применялась экранизация спектаклей, запись на телевидении и другие известные нам сейчас способы фиксации спектаклей. Я уверен, что если бы щукинский Полоний сохранился для потомства, наши сегодняшние любители театра согласились бы со мной, что, по крайней мере на русской сцене, он был самым убедительным, самым живым Полонием. А словами это очень трудно передать убедительно!

Спектакль наш шел в течение года, после чего был снят, ввиду постепенно разворачивавшейся критики в печати и признания его классическим примером формализма. Несомненно, в спектакле было много ошибок, которые целиком принадлежали мне, но было в нем и много великолепных актерских достижений, которые принадлежали актерам, ни когда в формализме не упрекавшимся, и эти их достижения несправедливо было бы забыть.

После снятия спектакля мои отношения с театром усложнились. Меня по-прежнему хотели видеть в качестве художника, применение моей режиссерской работы, так бурно начавшейся, встречало у части коллектива явное противодействие. Я неизменно считал, что совместная работа в искусстве возможна лишь при добром согласии (и меня всегда поражает, когда кто-нибудь защищает свое право на совместное творчество через суд), и, убедившись в том, что мне уже трудно ограничить себя только работой художника, ушел от вахтанговцев, чтобы на новом месте создавать театр. Некоторые мои соратники по «Гамлету» в последующие годы, во время борьбы с формализмом, объясняли свое участие в спектакле моим на них влиянием, но Щукин не оказался в их числе. Ему всегда было свойственно благородство, такт и хороший вкус в поведении.

Вероятно, его товарищи, ближе его знавшие и дольше бывшие рядом с ним, сообщат гораздо больше об этом замечательном человеке.

Моя встреча со Щукиным, помимо творческой радости, принесла мне большую пользу: я смог установить для себя конкретный идеал советского актера - высокоодаренного, умного, интеллигентного, разностороннего, любящего свой театр без ханжества и постоянно идущего вперед. Веселого и доброго.

И на примере Щукина я мог убедиться, что этот идеал достижим.

Сознавать это - очень радостно!

1965

Наш автор Евгений Шварц

Это удивительно, до чего люди не похожи друг на друга! Как при такой общности физической конструкции - внешних и внутренних органов, химического состава человеческого тела, единообразия всех функций его сложнейшего организма - получаются такие разные и совершенно непохожие друг на друга результаты, каждый из которых носит название человеческой личности!

И мы живем в обществе - в громадном собрании человеческих личностей, с которыми мы общаемся, радуемся встрече с одними и страдаем от общества других, и при всем разнообразии наших отношений со всеми людьми, которых мы встречаем, исключена, пожалуй, только одна возможность: встретить двух, совершенно одинаковых.