Не только о театре

Такие понятия, как долг, дружба, честность и их противоположности, показаны в назидательной сказке Шварца с достаточной полнотой. И если сидящий в зале театральный рецензент найдет что-то существенное для себя не в образе журналиста, а, допустим, ученого, в то время как его соседка - домашняя хозяйка сделает для себя полезные выводы не из поведения мажордома, а из образа певицы Юлии, - никакой беды не будет. Мы глубоко уверены, что большинство отрицательных персонажей спектакля не найдет себе никакого подобия в нашем зрительном зале, но иногда порок, в крупных масштабах изображаемый на сцене, помогает непорочному зрителю решить свои моральные проблемы гораздо более тонкого порядка. В этом главное назначение назидательной сказки.

«Тень» ставит перед театром ряд неожиданных и непредвиденных задач.

Реалистическая, лирическая пьеса, пронизанная острым юмором, включает в себя многие события, к изображению которых реалистический театр не привык. Как играть людоеда? Как, по законам реализма, тень должна отделяться от человека? Каким естественным жестом следует терять голову с плеч? Во всех таких случаях приходится, отложив театральные самоучители, опытным путем, прислушиваясь к стилистике автора и к точным законам его сказочного мира, угадывать решение. Трудности эти для театра очень выгодны. Только тогда и происходит настоящий рост, когда накопленный опыт и сноровка пасуют перед новой задачей, когда и менее и более опытным приходится напрягать все свои силы, чтобы решить неизведанные проблемы.

Какова от всего этого получится польза для нашего зрителя, - ответит он сам.

1940

ВОСПОМИНАНИЯ

Тридцать лет назад

Когда мы ставим в театре классическую пьесу, достаточно удаленную от нас по времени, перед нами возникают живые образы ее героев, ради которых мы и пытаемся воскресить к жизни произведение, посыпанное пылью веков.

Но при этом нам постоянно приходится вспоминать, что эти до сих пор волнующие нас и понятные герои жили и действовали в условиях, совершенно непохожих на наши, и, только учитывая эту разницу во внешней среде, в обычаях, нравах и исторической обстановке, мы можем надеяться на правильную историческую картину, на достоверное воссоздание образа, которому предстоит жить сегодня, сейчас, среди наших современников.

Нечто похожее происходит и тогда, когда мы вспоминаем замечательных людей, с которыми общались или работали много лет тому назад. И хотя несколько десятилетий, которые нас отделяют иногда от таких людей, гораздо меньше, чем дистанция, на которую мы удалены хотя бы от героев Шекспира, - однако стремительное развитие нашей жизни, исторические перемены, происшедшие в ней, заставляют нас также воссоздавать в своей памяти всю историческую обстановку, в которой они и мы действовали, чтобы эти живые для нас образы стали понятны и близки новым поколениям.

Время, в которое я впервые встретил Бориса Васильевича Щукина, совсем не похоже на наше, и театр, в котором мы вместе работали, тоже не похож на современные театры, хотя он великолепно существует и сейчас, вырос, стал академическим, вырастил много народных артистов, которые в те времена еще были младенцами, в общем - завоевал себе мировое признание.

Было это в 1926 году. Мне было двадцать пять лет. Я считался подающим надежды театральным художником, и, хотя работал в Ленинграде, некоторые московские театры стали приглашать меня для оформления отдельных спектаклей.

В то своеобразное время среди режиссеров считалось, что для успешной работы нужно для каждой пьесы найти художника, который по своей манере особенно бы подходил именно к данной пьесе. Такое выискивание художника несколько напоминает сохранившийся и сейчас обычай кинорежиссеров выискивать актеров по всей стране, среди всех театров, не довольствуясь штатом киностудий. Этот способ, это стремление найти настоящий синтез индивидуальности художника с пьесой давал иногда поразительные результаты: вспомним работу Кустодиева над лесковской «Блохой», оформление Фаворским «Двенадцатой ночи» Шекспира в МХАТ II, привлечение Петрова-Водкина для «Бориса Годунова» и много других счастливых находок.

В плане таких поисков, молодой режиссер и актер студии имени Вахтангова Иосиф Толчанов во время гастролей студии в Ленинграде предложил мне быть художником спектакля «Партия честных людей» Жюля Ромена, который был ему поручен. Оказалось, что меня он знал не по моим театральным работам, а по иллюстрациям книг, в частности того же Ромена.

К студии Вахтангова я относился с огромным интересом после увиденных там «Чуда святого Антония» и «Принцессы Турандот» и, конечно, согласился.

Вскоре, приехав в Москву, я познакомился с этим совершенно особенным коллективом, незадолго до этого лишившимся своего замечательного руководителя. После бывших императорских театров, в которых я начал в Ленинграде свою работу, встреча с коллективом энтузиастов произвела на меня большое впечатление. Все актеры этого театра (хотя он еще и назывался студией) получали одинаковую зарплату, директор выбирался коллективом из своей среды, все дела решались коллегиально, заседания художественного совета выливались в интереснейшие творческие дискуссии, постановочная часть - наиболее близкая мне по работе - тоже состояла из сознательных активных строителей, творчески заинтересованных в театральных проблемах.

Никто из членов студии не заслужил еще той актерской славы, которой пользовались многие корифеи академических театров, но весь коллектив в целом был на том уровне интеллигентности, которого я не наблюдал в крупных театральных организмах.

Соединение профессионализма в актерском деле с глубоким пониманием вопросов искусства создавало невиданную мною до этого творческую среду, без чинопочитания, сухого делячества и чиновничьей атмосферы, которой в те времена были в большой степени пропитаны громоздкие организмы бывших императорских театров.

Встреча на первой работе вылилась в дружбу - не с отдельными лицами только, а со всем коллективом. Это было совершенно новым для меня ощущением, толкнувшим на дальнейшее сближение. Работы следовали одна за другой, причем тесное общение в творческом процессе с актерами, из которых многие (Ремизова, Басов, Горюнов, Куза, Миронов, Рапопорт, Захава, Симонов, Щукин, Толчанов) были и режиссерами, невольно заставляло меня выходить за рамки только художественной работы. Я принимал участие в разработке планов постановки, постепенно меня уже помещали на афише как сопостановщика, я был членом художественного совета и принимал близко к сердцу все интересы этого коллектива.

Несмотря на унифицированную зарплату внутри труппы, уже четко различались ведущие актеры, ибо никакой демократизм не может помешать выявлению настоящих талантов, способных решать трудные и большие художественные задачи. В числе выдвинувшихся на такое ответственное положение нельзя было не заметить и молодого Щукина, поражавшего удивительной многогранностью своего таланта.

Конечно, можно вслед за Художественным театром отменить термин «амплуа» с его старомодными обозначениями - гранд-кокет или герой-неврастеник, можно провозгласить универсальность актера, но на практике все-таки оказывается, что такая универсальность легко достигается на низших ступенях мастерства - когда актер одинаково плохо играет и смешное и трагическое. А среди зрелых и хороших актеров мы запросто различаем склонных к юмору и сильных в драме, способных к острому характерному рисунку и тех, кто более силен в донесении глубокой мысли. И вообще при внимательном изучении труппы нельзя не прийти к выводу, что у каждого хорошего актера есть своя актерская специальность, в которой он особенно силен, даже если он может доброкачественно работать и за пределами этой жанровой специальности. И если нет амплуа, то как определить разницу между Качаловым и Москвиным?