В театре и кино

Чацкий при первом появлении, перед тем, как сказать Софье: "Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног", обегает всю сцену по кругу на заднем плане, то есть выбирает самое длинное расстояние между двумя точками, очевидно, для того, чтобы этой мизансценой подчеркнуть свое влечение, свой стремительный порыв к Софье. Но формальный прием остается формальным приемом и производит обратное впечатление. Тем более что в первом диалоге с Софьей, где это влечение, этот стремительный порыв должны быть выявлены непосредственно действием, режиссер применяет новый формальный трюк, разбивающий действие: на первом плане справа и слева появляются один за другим все одиннадцать персонажей,упоминаемые Чацким.

Здесь по очереди как бы представляются публике, опять по принципу иллюстрации и "живой картины", и "тот

черномазенький, на ножках журавлиных", и "трое из бульварных лиц, которые с полвека молодятся", и "наше солнышко, наш клад", и "Гильоме, француз, подбитый ветерком", и "тетушка, фрейлина Екатерины Первой". (Здесь, кстати, постановщик допускает ошибку, перепутав Екатерину Первую с Екатериной Второй - на сцене появляется второстепенный персонаж из оперы "Пиковая дама". Ее же, кстати, потом мы увидим на балу у Фамусова. Тетушке же, о которой спрашивает Чацкий, должно быть не меньше девяноста восьми лет, и едва ли она может танцевать на балу.) Сказать, что каждый из этих персонажей хотя бы внешне охарактеризован ярко и интересно, нельзя. Все они приблизительно типажны, - не больше.

Другие новшества, или странности, заключаются в следующем: при появлении Скалозуба музыка играет за

кулисами военный марш. (Правда, оригинально?) Под звуки этой же музыки в глубине сцены марширует небольшое (возможности театра все же ограничены) пехотное подразделение. Скалозуб вместе с Фамусовым приветствует его из окна. Фамусов машет платком. Этим как бы иллюстрируется военный патриотизм московского общества.

В остальном все идет, как шло раньше, и если бы исполнение многих ролей было бы на том же уровне, что и раньше, то с этим остальным можно было бы помириться. К сожалению, серьезные претензии можно предъявить и к Чацкому, который монотонно декламирует всю роль от первого появления до последнего монолога, и к Софье, которая так и не решила для себя, что же она, собственно, собой представляет, и к Лизе, слишком субтильной, слишком мелкой, слишком бытовой (а это еще раз заставляет вспомнить, что русские актрисы в прошлом, как правило, играли эту роль ярко, сочно, правдиво), и к Скалозубу, который слишком буквально расшифровывает свою фамилию - без видимой причины и непрерывно скалит зубы. Но не будем придирчивы,

- актеры послушно шли за режиссером, и не их вина, что не всегда они подходят к своим ролям.

Есть в первой половине спектакля еще одна нелепая мизансцена: три жениха - Скалозуб, Молчалин и Чацкий - в финале второго действия без всяких причин, тоже в порядке "живой картины", вместе появляются на сцене. Вероятно, для того, чтобы публика поняла, что на Софью претендуют все трое. Но ведь и без этой "живой картины" публика понимает происходящее, а разжевывать и разъяснять и без того понятное вообще не нужно.

В остальном же первая половина спектакля проходит в общем нормально. Она похожа на драматический спектакль, и если бы не все те ненужные режиссерские ухищрения, о которых говорилось выше, спектакль не вызвал бы отрицательного к себе отношения. Хотя и в первой половине актерское исполнение оставляет желать многого. Но не меркнет еще надежда, что дальше дело пойдет лучше. К сожалению, надежде этой сбыться не суждено.

Во второй половине спектакля его постановщик занимает позицию скорее оперного, чем драматического режиссера. Вся сцена бала (который, кстати говоря, по Грибоедову, совсем не бал, во всяком случае не пышный бал) поставлена по типу балета в Большом театре и берет скорее, так сказать, количеством, чем качеством. Длинные полонезы, балетные ритурнели, церемонные реверансы и даже комическая мазурка Фамусова - все, как в балетном дивертисменте. Жалко, что все это уже использовано в предыдущем спектакле Малого театра

- в "Маскараде", поставленном Варпаховским с истинно балетной пышностью, и потому в "Горе от ума" не производит впечатления новизны. Из-за балетного дивертисмента, очевидно, пришлось выбросить такую известную сцену, как диалог Фамусова и Хлёстовой со знаменитой фразой: "Всё врут календари".

Эта хрестоматийно известная сцена, отдельные фразы из которой вошли в русский язык как пословицы, уступила место еще одному бальному танцу. По моему убеждению, Малый театр в данном случае обязан был сохранить грибоедовский текст в полной неприкосновенности. Это вопрос принципиальный.

В прежней постановке Малого театра очень хорошо была сделана сцена сплетни о сумасшествии Чацкого. Она начиналась как бы из ничего, развивалась медленно и подробно, постепенно достигая апогея. В новой постановке с первых реплик сплетня идет на самых высоких нотах, и развиваться ей некуда. Гости Фамусова - просто массовка, где индивидуальностей почти не видно. Зато в монологе "Французик из Бордо" режиссер делает несколько неожиданных открытий. Гости так боятся сумасшедшего Чацкого, что разбегаются от него в панике еще до начала монолога. Сам монолог Чацкий произносит в темноте, в одном луче света, и когда оглядывается, то видит, что во внезапно и условно освещенном зале он один. Смысл этой мизансцены понятен. Чацкий остался один. Но ведь в ремарке Грибоедова это выражено и сильнее, и проще:

В чьей, по несчастью, голове

Пять, шесть найдется мыслей здравых,

И он осмелится их гласно объявлять,

Глядь...

(Оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием.

Старики разбрелись к карточным столам.)

Ремарка гениальна. Она полностью выражает одиночество Чацкого. Его никто не принимает всерьез, на него никто не обращает внимания. В четвертом действии становится ясно, что не гости убежали с бала от чумного Чацкого, а Чацкий ушел от них. Ушел потому, что не увидел ни прелести встреч, ни живого участья. Излишняя драматизация финала третьего действия, доходящая даже до некоторого символизма, это -режиссерское излишество, где фантазия не подчинена разумному контролю.

Это в полной мере сказалось и в разработке сцены Репетилова. Но прежде всего позволю себе высказать одно сомнение по поводу самого смысла сцены. Режиссер, делающий Чацкого явным декабристом, должен был ответить этой сценой на один вопрос: если Чацкий - член тайного общества, то что значит в общей концепции спектакля и пьесы эта злая и насмешливая пародия на тайные общества, которую олицетворяет собой Репетилов? Для меня этот вопрос остается без ответа.

Репетилов подробно и с большим одушевлением рассказывает о своих сообщниках: и о князе Григории, и об Евдокиме Воркулове, и о гении - Ипполите Маркелоче, и о ночном разбойнике, дуэлисте, которого не надо называть, так как имеется в виду знаменитый граф Толстой-Американец. Все они члены Английского клуба, представители аристократии, либерального дворянства, из которого и состояло Северное общество. Режиссер же, не довольствуясь упоминанием этих лиц и подробным их описанием, выводит на сцену компанию пьяного трактирного сброда; такого сброда, что даже нетрезвый Репетилов понимает, что пускать их в порядочный дом нельзя, и не только в дом, но и в сени... Он сначала и не пускает их на порог, выпроваживает на улицу вместе с их гитарой и куплетами. И только потом эти хористы все же врываются в сени, чтоб быть представленными Чацкому и исполнить под гитару хором нечто разухабистое.

Что это? Сценическая смелость? Формальные поиски? Нарочитая условность? Я не берусь судить...

Впрочем, дальше все идет по-старому, как в нормальном спектакле. Правда, яркой галереи типов грибоедовской Москвы не получилось, но артисты произносят свой текст скромно и добросовестно. Все же бывают досадные спады и с этого среднего уровня или режиссерская трактовка некоторых сцен просто не доходит.