В театре и кино

Товстоногова, восторженно встреченной некоторыми критиками, постановкой, эпиграфом которой были выбраны слова Пушкина: "...догадал меня черт родиться в России с умом и талантом". Эпиграф этот мне кажется не случайным. Он является следствием откровенно антиисторического подхода постановщика к пьесе Грибоедова.

Большой Драматический театр - серьезный театр. Таким я его знаю (и близко знаю) вот уже почти тридцать лет. В его истории были периоды, когда он сильно прихрамывал на формалистическую ножку. И тогда еще, в конце двадцатых -начале тридцатых годов, вокруг его отдельных постановок затевались возня и рекламный шум, и тогда находились люди, заявлявшие, что театр открывает новые горизонты. Но эти периоды проходили бесславно, оставив горький след. Настоящий успех, не подогреваемый истерической рекламой, ожидал театр только на дороге глубокого реализма. Ведь недаром у колыбели театра стояли такие няньки, как А. М. Горький, А. А. Блок, М. Ф. Андреева, Ю. М. Юрьев, Н. Ф. Монахов. Реализм - это их драгоценное наследство, нужно бы его беречь. Этот реализм имеет право на самый смелый, самый рискованный эксперимент. Хорошо бы только, чтобы после такого эксперимента в нашей прессе появлялись статьи, серьезно его анализирующие, трезво оценивающие его результаты.

Коренным недостатком товстоноговской постановки, несомненно, является ее антиисторизм. Неправомерное сближение грибоедовской пьесы с современностью привело к тому, что конфликты и типы далекого прошлого предстали как бы вневременными, присущими всем эпохам, в том числе и нашим дням. Режиссер, видимо, забыл, что прочитать классическую пьесу глазами современника - это не значит перенести ее в наше время. Ведь каждая эпоха имеет свои собственные, исторически обусловленные конфликты и проблемы своих героев.

Плодотворными ли оказались творческие поиски режиссера, действительно ли они ведут к новаторству? Говорить, что пьеса впервые правильно прозвучала лишь в трактовке-Г. Товстоногова, что вся сценическая история "Горя от ума" всего-навсего заблуждение и ошибка, что нет и не было ничего другого, кроме Товстоногова, Юрского, бешено вертящейся сцены, масок, обращений непосредственно в зрительный зал, современных интонаций, злободневных типов, заимствованных из сегодняшней жизни, - это значит слишком уж увлечься, перейти границу добросовестности, идти за модой, и дурной модой, вопреки здравому смыслу, вопреки нашему устремлению к народному реалистическому искусству, к его прогрессивному содержанию и ясному воплощению его идей.

Я еще могу понять, вернее, стараюсь понять наших критиков, которые так увлеченно хвалят "Горе от ума" Г. Товстоногова, потому что это действительно любопытный в своем чисто формальном выражении, хотя, несомненно, эклектический спектакль.

Я понимаю - хотя и не принимаю - групповую солидарность и тех театральных и околотеатральных деятелей, которые, так сказать, выбрали для нашего искусства "дорогу на Запад". Но я также хорошо понимаю, ощущаю всем своим существом, что дорога нашего социалистического искусства - дорога широкая, в ней есть и "восточная" и "западная" стороны, но обе они только стороны, не больше, чем стороны, а фарватер, осевая линия - это реализм, идейность и народность.

Меня в этой статье интересует не только сам спектакль Большого драматического театра, но и реакция на него других театров, влияние постановки Г. Товстоногова на последующую сценическую историю "Горя от ума", и в первую очередь реакция на него Московского Малого театра, который вскоре после Г. Товстоногова показал свою новую сценическую интерпретацию бессмертной комедии Грибоедова. Стремясь не отстать от моды, театр зачеркнул единственно правильную, выработанную почти полутора веками сценической жизни, сохраненную не по приказу, а по сердечной склонности многих поколений русских актеров традиционную трактовку "Горя от ума".

Несомненно, "Горе от ума" Г. Товстоногова и "Горе от ума" Е. Симонова - спектакли разные. Тем не менее во многих элементах они похожи друг на друга. Это - две стороны одного и того же явления.

В первом случае режиссер пошел на все: пожертвовал историзмом пьесы, мыслью драматурга-классика, чтобы удивить, ошеломить публику. Он решил открыть ей глаза, но не на комедию Грибоедова, а на свою изобретательность, на свой талант. Во втором случае режиссером руководили более скромные, но не менее ложные, на мой взгляд, соображения. Он просто не хотел отстать от моды, не захотел ударить в грязь лицом перед Товстоноговым, не захотел отступить от современных течений и попал в беду.

Претендуя на сенсационные открытия в содержании и в идеологии пьесы, новая постановка Малого театра, в сущности, не открывает ничего нового. Она лишь вполне категорически указывает на принадлежность Чацкого к декабристам, точнее - к Северному обществу. Основанием этого указания явилась книга профессора М. В. Нечкиной "Грибоедов и декабристы", где автор доказывает, что Грибоедов, несомненно, принадлежал к тайному обществу. Исходя из этого, но забывая, что пьеса "Горе от ума" не автобиографическая, режиссер решительно заявляет публике, что Чацкий - декабрист.

Я повторяю, что в этой концепции нет ничего нового. Наоборот, вся "либерально-идеалистическая фракция", по выражению Н. К. Пиксанова, старой русской литературной критики трактовала Чацкого как декабриста. Это мнение высказывал также и Герцен. К крайнему радикализму Чацкого иронически относились только Добролюбов и Достоевский, а для большинства литературных критиков Чацкий был не только просто либералом, но и представителем передовых взглядов вообще, борцом со всем старым, во имя вообще новых, вообще свободных взглядов, борцом со всякой рутиной, предрассудками и невежеством - одним словом, "типом общечеловеческим".

Режиссер Е. Симонов показывает принадлежность Чацкого к декабристам вполне наглядно. Новая постановка Малого театра начинается не предусмотренной Грибоедовым музыкой, иллюстрирующей не написанный Грибоедовым пролог. На фоне оранжевого и натурального, как на пейзажах Клевера, заката стоит условный сценический помост, направленный по диагонали к заходящему (или восходящему - это трудно понять) солнцу.

На этом помосте стоят лицом к публике и боком к солнцу двенадцать хорошо одетых в военное и штатское платье (гусарские доломаны, фраки, плащи, кивера, цилиндры и так далее) молодых людей. Они стоят на сцене по принципу живой картины, не двигаясь и ничего не делая. В это время музыка за кулисами играет что-то торжественное и печальное. Эта группа изображает декабристов. Они появятся еще раз в финале спектакля, к ним присоединится ушедший от Фамусова и убежавший "вон из Москвы" Чацкий. Уголок своему оскорбленному чувству он найдет среди декабристов. Это заявляет в своей новой постановке Малый театр как свое открытие, как новость.

В прежней традиционной постановке передовая, прогрессивная, активно гражданственная позиция Чацкого была ясна и сказывалась в каждом его поступке. Ему не нужно было предъявлять справку об убеждениях... В новой постановке живая картина "Чацкий среди декабристов" стала нужной именно как такая официальная справка потому, что вся гражданская линия пьесы, весь ее обличительный пафос и романтика снижены, не доведены до нужной яркости и нужного градуса. А заменить все это справкой о политических убеждениях нельзя. Главная потеря новой постановки по сравнению с классически традиционной в этом и состоит.

Потерю эту театр пытается восполнить чисто формальными новшествами. Место действия комедии из московского и реально существующего до сих пор дворянского особняка (не значит, что нужно воспроизводить его на сцене) перенесено почему-то в некий петербургский дворец. Его масштабы громадны. Стен нет. Одни карнизы. Эта условность вполне допустима. Громадные белые двери эпохи Николая I, как в интерьерах Карло Рос-си. Но стоят эти двери только для декорации - входят в них только иногда, в большинстве случаев люди идут прямо в воображаемую стену рядом с дверью. Ну, я понимаю, что это тоже условность, и меня не пугает условность, меня пугают отсутствие здравого смысла и погоня за этой условностью во что бы то ни стало.