Атлантов в Большом театре

На Западе очень четко обозначилась одна из главных тем Атлантова, тема внутреннего противостояния неромантическому миру, намеченная в Большом театре, но развивавшаяся и в западных спектаклях. Во всех своих ролях Атлантов вел постоянный диалог. Сначала — с Большим театром, потом — со всем миром, на самом деле — со своим временем. И в общем, именно голос был единственным средством защиты Атлантова от агрессивной внешней среды на сцене и тем инструментом, с помощью которого он, возможно, вел скрытую полемику. Выступая в предложенных условиях, Атлантов все равно от сцены к сцене разыгрывал свой собственный вокальный спектакль. «Одним лишь голосом трудно создать образ. Однако Владимир Атлантов поет Отелло с таким большим эмоциональным напряжением и силой, что производит сильное впечатление...»*.

* «Staatsoper. Super-schwer-Gewicht». «Wochenpresse», 12 января 1990.

«Атлантов оформляет свою партию главным образом за счет голосовых средств, но делает это с замечательной силой и драматическим напряжением. Результат такого подхода оказывается великолепным. Атлантов... одним только голосом показывает закономерность того пути, по которому его герой приходит к смерти»*.

Отечественному слушателю трудно оценить оперный путь, пройденный Атлантовым на Западе, так как мы были плохо информированы о развитии его иностранной карьеры в годы, когда он служил в Большом. А когда Атлантов с этим театром порвал, вся информация о нем и вовсе доходила до нас в виде слухов. Мы что-то знали о венской постановке оперы «Хованщина» 1991 года, в которой Атлантов пел Князя Андрея. Мы читали о выступлении Атлантова на сцене «Арена ди Верона» в партии Отелло летом 1994 года. А однажды газета «Мариинский театр» напечатала короткое интервью с певцом, которое лишь подогрело интерес к не поддающемуся забвению имени Атлантова, но не удовлетворило его. Каждая встреча с певцом и каждое случайное упоминание о нем, находившее нас здесь, казалось неожиданным, потому что это были встречи за порогом сюжета, исторически завершенного, за границей, во всех смыслах этого слова. Не только за рубежом страны, но, в первую очередь, за гранью исторической, художественной, стилистической судьбы, которая связывала Атлантова с Россией и с Большим театром и которую нельзя было разорвать никаким усилием воли. Несмотря на то что Атлантов сошел со сцены и давно уехал из Большого, его оперная судьба еще не закончена. Без него и певцов его поколения, без связи традиций вряд ли был бы возможен сегодняшний день Мариинского театра. С годами мы будем все больше понимать, что значил Атлантов для нашей оперной сцены. Без прошлого нет будущего. Судьба Атлантова — залог нашего оперного будущего.

Мой терпеливый читатель, этот рассказ прервется на самом интересном месте. Глава, посвященная западному десятилетию Атлантова, была куда более подробной. Она включала в себя цитаты из рецензий на зарубежные премьеры певца, описание его спектаклей, хронологию его выступлений. Однако главный герой пожелал оставить это за кадром ленты его жизни, которую мы смотрели вместе с тем, чтобы увидеть в обратной последовательности и с обратным смыслом один заветный эпизод....

* Ingeborg Kohler. «Dramatisch aufgewuhlte Fallstudie eines Feldherrn». «Munchner Merkur», 25 марта 1991.

Я уступила. Владимир Атлантов — действующее лицо и вдохновитель этой прозаической поэмы — как настоящий романтический герой имеет право на роман с открытым финалом.

И здесь героя моего... Читатель, мы теперь оставим...

Я, как и вы, еще не знаю, чем кончается эта книга.

— Очень скоро в Большом театре я понял, что дом у нас строится не с фундамента, а со второго этажа. Почему в Большом и по сию пору присутствуют все эти склоки, вся эта гадость? А потому, что люди там работают десятилетиями вместе, в то время как здесь артисты собираются на постановку. Какие-то певцы приезжают за месяц до спектакля. А так называемые звезды — за 10, за 15 дней до спектакля с выученными, конечно, партиями. Они делают премьеру, потом идет серия спектаклей, между которыми солисты не видятся. А после все разъезжаются. Эти солисты с большой радостью встречаются в другом театре, на другой постановке, через некоторое время.

Когда люди постоянно варятся в одном котле, начинаются проблемы. Кроме того, нас умело стравливали. Действовала установка: разделяй и властвуй. Эти звания, квартиры, зарплаты. Такое впечатление, что вы не знаете этого! Если бы люди были независимы... Что значит — независимы? Если бы они работали по контракту, получали пристойное вознаграждение за свое пение и уезжали, то ничего подобного в театре не было бы. Оркестр в Штатсопер постоянный. Потому даже в этом оркестре существуют склоки. Правда, здесь нет инструментов, при помощи которых без наркоза вытягивали нервы и создавали болевые ощущения. Здесь есть оклады, но никто не завидует, потому что знает: ты получаешь столько, сколько ты стоишь. Понимают: приехал гастролер, и цены на билеты подняты, а билеты все равно раскуплены. А у нас не дай Бог кому-то прибавят двадцать или тридцать рублей! Зависть в Большом взращивалась специально. Здесь же, на Западе, между артистами нет отношений. Самое большое через месяц все разъезжаются.

— А вы не наблюдали в Большом театре каких-то иных отношений, чем те, которые установились между певцами вашего поколения?

— Да, пожалуй. Старшее поколение артистов было воспитано иначе. Они имели другое мироощущение и другие отношения. Это было заметно. С нами старшее поколение контактировало очень мягко. В основном, доброжелательно.

Я считаю, что до сих пор неправильно построена работа театров, в том числе Большого. Театр не может работать 10 месяцев в году, а должен работать от 6 до 7 месяцев. Столько театров, сколько сейчас есть в России, не нужно, потому что они пустуют. А платить артистам надо пристойно. У нас везде и повсюду непрофессиональное отношение к работе, не к творчеству, а к работе. Искусство, тем более театр, — дело всегда убыточное. Но Большой театр всегда работал на дотации, он не приносил казне ничего. Что говорить о низком уровне людей в театре? Как говорится — зри в корень. А корень зла — консерватория. Артисты, приходящие в театр после консерватории или после аспирантуры, учат партии по полгода. Я не понимаю наше театральное цацкание с певцами. Что это такое? Человек должен быть назначен на партию, знать день премьеры, день начала спевок и сценических репетиций. К этому времени он обязан быть готов. Это профессионализм, это та работа, какую он выбрал сам. Его никто не заставлял это делать.

— Чем отличается работа оперного артиста в России от работы на Западе? Вы почувствовали отличия?

— Нет, потому что я не менялся. Я продолжал к работе относиться так же. А в организации работы — огромная разница. Здесь иной, очень жесткий стиль отношения к работе. На Западе никто не возится с певцами, да и время им отводится на подготовку спектакля малое. Максимум 40 дней.

Сначала мы приходим на спевки и видимся друг с другом с радостью, потому что уважаем уровень друг друга. Постоянно на постановках используются только хор, оркестр, компримарии. А все остальные партии обеспечиваются певцами очень высокого ранга. Сперва я участвовал во всем репетиционном периоде. А потом, в силу моей занятости, импресарио договаривался, и я приезжал намного позже. Мне хватало десяти-пятнадцати дней, чтобы разделить концепцию, кое-что изменить в моем видении и пойти навстречу режиссеру.

У певцов есть расписание, которое они составляют на несколько лет вперед. Без экивоков и расслаблений, ты знаешь за год, за два тот день, когда тебе петь спектакль и день начала репетиций. Ты приходишь и ты обязан петь. Если же не приходишь, тебя второй раз не пригласят. А поскольку тут вознаграждение за работу несколько отличается оттого, что мы получали в России, то и отношение другое. Если ты чего-то не сделал, поднимается вопрос о неустойке, которую ты должен выплачивать. Эта жесткость явилась для меня неожиданным организующим моментом. Ведь она начисто отсутствует в работе Большого. А как в Мариинке, я не знаю.