В театре и кино

И мальчики кровавые в глазах........

..............................ужасно!

Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.

- Певцов говорил совсем неэффектно, уходя, позевывая...

Кажется, странно. Но ведь это правда жизни. Ведь Борис не ходит ночью по дворцу, для того чтоб декламировать и истошным криком будить спящих. У него бессонница. Он не находит места от бессонницы - вот положение, в котором находится герой. Какой смелостью нужно обладать актеру, чтоб отказаться от эффектной декламации и показать истинное состояние героя!

Эта репетиция была последней репетицией Певцова. В конце ее он подошел ко мне и сказал: "Знаешь, Борис, я подцепил какую-то гадость на Памире. Ночью у меня был припадок". В этот же день его положили в больницу. Через полторы недели он умер.

Бориса Годунова играл другой актер. В монологе "Достиг я высшей власти" он раздирал страсть в клочья и кричал совершенно истерически. Никакой трагедии из этого не получалось. Видя его, я вспоминал Певцова, его усталый спокойный голос, его позевывание, и думал: вот что значит певцовская формула - не играйте текст, играйте положение, и это, пожалуй, главное из всего, чему учил Певцов. Но, кроме того, он учил находить линию наибольшего сопротивления не только в каждой своей творческой работе, но и в жизни. Он учил играть драму без слезливости и комедию без нажима и грубости.

Есть мнение, что Певцов был лишен того, что принято считать актерским обаянием. И это, пожалуй, правда, если за обаяние принимать вкрадчивость интонаций, интимную теплоту тона, обворожительную улыбку и прочие специальные средства, которые применяются для возбуждения симпатий зрителя. Обаяние Певцова было обаянием мужественной и резко очерченной индивидуальности. Он часто говорил нам, своим ученикам: боритесь со своими недостатками, а если не удалось побороть, - утверждайте их на сцене! Не стесняйтесь своих хриплых голосов, не слишком пластичных фигур. Утверждайте их! Настаивайте на них!

Уроки Певцова были нашим университетом, на них вырабатывался наш литературный вкус. Мы стали понимать Шекспира, Толстого и Ибсена. Был один вечер, который я не забуду. Мы провожали Иллариона Николаевича домой после урока. И он говорил нам об античной трагедии. Кончилось тем, что мы вернулись в студию и поздно ночью он прочитал нам "Царя Эдипа". Собственно, он сыграл нам всю трагедию. Мы не могли так играть, но если когда-нибудь, через сорок лет, мне удастся поставить "Эдипа" на сцене, я буду вспоминать ту ночь, когда в холодном зале мы смотрели на небольшого лысого человека с умным строгим лицом, и из его глаз крупными каплями падали горькие и счастливые, вдохновенные слезы...

В это время в чеховской студии атмосфера все сгущалась, стала уже совершенно монастырской, отшельнической и даже несколько мистической. Выражение лиц у всех старших учеников стало одинаковым - печально-серьезным, и было в нем даже удивительное сочетание скромности и надменности. Как странно, что это самое выражение лица я часто встречаю и теперь у многих... Сколько оно говорит мне, это скромнонадменное, печально-серьезное выражение лица. Оно говорит о том, что никогда не войти мне в касту посвященных в тайны. В какие тайны? Все равно, это не важно в какие тайны, и не пытайтесь узнать, не пробуйте понять, не вздумайте спросить...

Я считаю, что студии Чехова я обязан тем, что научился раз и на всю жизнь бояться и избегать людей с этим выражением лица. А может быть, правильнее было бы научиться самому делать на своем лице это самое важное и значительное, несколько грустное выражение, - ведь многие, усвоив его, привыкнув к нему, сжившись с ним, устроились весьма неплохо в жизни...

Итак, со студией Чехова я постепенно расставался. Ходил туда все реже и реже, а потом совсем перестал. А через год студия прекратила свое существование. Это было неизбежно. Для людей с важно-печальным выражением лица необходим фон. Этим фоном должны быть люди, не посвященные в тайны, люди с обычными, разными выражениями лица, а когда этот фон исчезает и посвященные остаются одни, без фона, то им делать друг с другом становится нечего, они начинают есть друг друга, и дело их прекращается. И сейчас еще живет во мне одна озорная мысль: а что, если бы собрать их всех - этих важных людей, - да и оставить без фона...

...В студии "Молодые мастера" появился новый педагог - А. Д. Дикий, человек, с которым судьба связала меня на долгие годы. Его привел однажды Певцов к себе на урок. Он был уже известным актером Первой студии Художественного театра. Предполагалось, что он знал систему, и Певцов был очень заинтересован в том, чтоб новые веяния в искусстве не прошли мимо его учеников. Дикий был молод, жизненные силы, казалось, переливались у него через край. Широкоплечий, медлительный, с хитрыми светлыми глазами на слишком румяном лице, он был прост, общителен и удивительно располагал к себе. Он внес с собой в студию новую струю: открыл нам глаза на одну удивительную сторону жизни - на ее смешную сторону. Певцов при всей его талантливости был почти лишен чувства сценического юмора, и способности наши развивались несколько односторонне. Дикий умел найти смешное во всем, он знал жизнь и любил ее во всех мелочах, во всех проявлениях, в нем было что-то глубоко народное. Вот актер, который не нуждался в подсказках: изучайте жизнь! Он просто знал ее всю целиком, во всех подробностях, во всех мелочах, и, очевидно, находил ее очень забавной, веселой и интересной.

Страстный и убежденный последователь Художественного театра, он избегал всякой схоластики и педантизма в методах изучения системы Станиславского. Так же как Певцов, он не применял популярную терминологию, уже внедрявшуюся в театральную жизнь. Мы так никогда и не услышали от него никаких заклинаний по поводу переживаний, сценических задач, вторых планов, видений и так далее - всех этих атрибутов системы, которыми эпигоны Станиславского так часто подменяли живое творчество. Он никогда не подавлял своим талантом, знаниями, опытом, но обладал замечательным умением заманить актера, ученика в творческую атмосферу, разбудить его смелость, инициативу, изобретательность. Он ничего не навязывал, ни на чем не настаивал, но добивался почти всегда замечательных результатов.

Я работал с ним с одинаковым удовольствием и радостью и в студии "Молодые мастера" в 1921 году, и в Ленинградском народном доме в 1929 году, где он поставил "Первую Конную" ,Вс Вишневского так хорошо, что, по его же признанию, поставить эту пьесу лучше не смог бы больше никто, и даже он сам, хотя после этого он ставил ее еще раза два-три. С таким же наслаждением я работал с ним в Большом Драматическом театре и, наконец, в последней его работе - в 1953 году в спектакле "Тени" Салтыкова-Щедрина в Театре имени Пушкина.

Это был великолепный, глубокий, смелый спектакль. И хотя в отдельных рецензиях догматически мыслящие авторы не очень убедительно критиковали спектакль, именно в нем, быть может, с наибольшей силой и последовательностью воплотился дух идейного реализма, действенного, вмешивающегося в жизнь, глубоко современного. Вероятно, можно сказать, что дух идейного реализма, вернее, дух социалистического реализма в театральном искусстве - это и есть сущность системы Станиславского, если отбросить в сторону схоластику, педантизм и начетничество.

И вот если серьезно и требовательно посмотреть на то, что сейчас делается в советском театре, который мы любим и достижениями которого гордимся, то можно ли сказать, что мы в совершенстве овладели методом социалистического реализма, что советские актеры владеют системой Станиславского? Утверждать это можно только от зазнайства, от самоуверенности и чванливости. Как можно мириться с обезличенной, серой, унифицированной манерой игры или с бездушным формализмом, который тоже существует у нас? Наш театр первый по идеологии, которая для него внутренне необходима. Но по мастерству, по уровню искусства мне, очевидцу его развития, кажется, что театр наш во многом растерял то, чем он владел еще в тридцатые годы.