Бетховен

Веселым голосам гобоев и кларнетов с комической важностью вторит густым баском фагот. А весь этот диалог с изящной грацией заключают виолончели.

Средний эпизод скерцо пронизан солнечными лучами. После неугомонно-шквального начала он поражает своей мирностью и покоем. И это ощущение мира и счастья не мимолетно. Светлая тема, напоминающая русскую народную песню, раз появившись у кларнетов и гобоев, не исчезает. Напротив, она захватывает другие инструменты – валторны, скрипки, весь оркестр, она варьируется, встает перед слушателями в разных обличьях, появляется в новых, неожиданных ракурсах. Народный характер ее остроумно подчеркнут композитором: в нескольких местах оркестр, интонируя эту же тему в сильно измененном виде, забавно подражает незамысловато простецкому наигрышу гармоники. Он состоит всего лишь из двух однообразно чередующихся аккордов.

Но нот вновь раздались грозные возгласы, открывавшие часть. Снова бешеный скачок на октаву вниз. Опять зловещие удары литавр. И уже сызнова бушует беспощадный вихрь, непреклонный и необоримый. От мирной, счастливой жизни не осталось и следа. Ее сменило взрывчатое, вихревое движение. Теперь уже оно властвует до самого конца скерцо.

Третья часть – адажио – медленная, распевная, проникнутая мудрым раздумьем.

После долгого и утомительного пути, карабкаясь по скалам и взбираясь на кручи, переходя вброд свирепые потоки, неистово несущиеся вниз, сбивающие с ног и обжигающие холодом ледяных струй, человек, наконец, достиг горных вершин. Уже вечереет. Воздух чист и прозрачен. Где-то далеко внизу притихла долина с сочной зеленью садов, красными черепицами крыш и мирным дымком, вьющимся над очагами, а совсем рядом по розоватому небу неторопливо идут легкие облака. И сердце, бурно бившееся все это время, охватывает покой, а разум погружается в раздумье, такое же возвышенное и отрешенное от всего мелкого, как эти горные вершины, и такое же необъятно широкое, как эта цветущая долина, раскинувшаяся по всему горизонту.

Никогда еще ни самому Бетховену, ни его предшественникам и современникам не удавалось создать подобной музыки. Все, что есть чистого, вдохновенного и глубокого в человеческой мысли, собрано здесь воедино.

Третья часть Девятой симфонии – вершина философской лирики в музыке.

И достигнуто это поразительно скупыми средствами. В основе адажио лежат всего лишь две темы. Грандиозный свод, подобный куполу собора святого Петра, покоится всего лишь на двух опорных столбах. Впрочем, в этом нет ничего случайного. Самоограничение – наиболее яркая форма проявления гения. Оно верный признак того, что художник в совершенстве овладел мастерством.

Девятая симфония – образец величайшего творческого самоограничения. В ней поражает не обилие гениальных мыслей, а исчерпывающая глубина их разработки. Здесь не говорится о многом, но вскользь. Здесь сказано о самом главном, но так, что к нему уже нечего прибавить.

Первая тема адажио – широкая, задумчивая, неторопливая. Она полна спокойствия и углубленной сосредоточенности.

Ее сменяет вторая тема. Более оживленная и напевная, она чарует своей ласковой, целомудренной красотой. Ее появление предваряют чуть слышные всплески скрипок. Они едва уловимо напоминают начало симфонии. Это отдаленные отблески отгремевших бурь.

В дальнейшем первая тема чередуется со второй, но возвращается уже не в прежнем виде, а преображенная. Подобная преломленному лучу света, она струится в вариациях, как бы играя бликами на подернутой зыбью воде.

И вдруг в конце части мирную тишь нарушают громогласные торжественные фанфары. Весь оркестр возвещает грядущий приход радости.

Но это еще не радость, а лишь первые глашатаи ее.

После второго фанфарного клича вновь воцаряется тишь, пока адажио не замирает в нежном и сторожком пианиссимо.

И вот наступил черед финала – четвертой части, идейного и композиционного центра Девятой симфонии.

Три первые части – планеты единой и стройной системы. Финал – лучезарное светило, дарующее всем планетам жизнь.

Недаром он стоил Бетховену стольких сил и такого напряжения воли. Создание этого финала похоже на единоборство, на яростную и ожесточенную борьбу творца с тем, из чего он творит. Так, вероятно, скульптор, обрушивая удары на глыбу мрамора, отвоевывает у неподатливого материала вершок за вершком, пока не вдохнет тепло и жизнь в безжизненную и холодную окаменелость.

Небывало смелый замысел – изобразить в звуках гигантский путь человечества от мрака к свету, от страдания к радости, от рабства к свободе – потребовал и небывало смелого воплощения.

Чтобы показать ослепительный приход радости, нарисовать картину торжества и победы свободы, Бетховену показались недостаточными обычные средства художественной выразительности, имевшиеся у него в руках.

Одной лишь инструментальной музыки будет мало, твердо решил он. Значит, на подмогу должно прийти еще одно могучее средство выразительности– слово.

Вывод этот не был ни скороспелым, ни скоропалительным. Давным-давно он уже подумывал о таком. Пятнадцать лет назад, создавая фантазию для фортепиано, хора и оркестра, он вместе со своим другом, поэтом Кристофором Куфнером, – автором текста, восславил высокое искусство, где «слово с музыкой сольются». И не случайно главная тема фантазии, сначала исполняемая солистом, а затем подхватываемая оркестром и хором, – родная сестра божественной темы радости Девятой симфонии.

Стало быть, ключ к решению задачи найден. Он в слиянии музыки со словом.

Но как этим ключом воспользоваться?

Как ввести в финал оду Шиллера «К радости», которой он решил увенчать Девятую симфонию?

Как добиться того, чтобы слово, вклинившись в симфонию, не разорвало ее ткань?

Как органически, а не механически сплавить музыку со словом?

Как соединить то, что до сих пор в инструментальной музыке считалось несоединимым?

Как ввести в симфонию человеческий голос?

Как сделать, чтобы переход не резал слуха и не возмущал глаз грубостью и зримостью швов?

Эти и тысячи иных вопросов неотвязно одолевали Бетховена. Не оставляли ни днем ни ночью. Не давали ни покоя, ни сна. Он стал мрачен, как никогда, нелюдим, подолгу просиживал взаперти, ни с кем не общаясь и почти совсем не выходя на улицу.

«Когда он дошел до работы над четвертой частью, – вспоминает Шиндлер, – в нем началась борьба, чего прежде за ним почти никогда не замечалось. Надо было найти хороший переход к шиллеровской оде.

Однажды он вбежал в комнату с криком «Нашел! Нашел!» – и протянул мне тетрадь набросков, где было написано: «Споемте песнь бессмертного Шиллера», после чего солист сразу же начинал петь гимн «К радости».

Однако позже эта идея уступила место другой, бесспорно более удачной и значительно ближе отвечавшей цели. Был найден речитатив: «О братья! Довольно печали! Будем гимны петь безбрежному веселью и светлой радости!…»

Уже в феврале 1824 года это колоссальное творение было отточено до мельчайшей детали, и маэстро снова обрел хорошее настроение. Он даже разрешил себе отдых и развлечения. Его можно было снова увидеть на улицах, гуляющим, лорнирующим красивые витрины магазинов и приветствующим на ходу многочисленных знакомых или друзей, с которыми он находился в разлуке столь долгое время.

Вторжение слова в музыку подготовлено самою же музыкой. Композитор властно сдвинул границы голосовых и инструментальных возможностей, вплотную сблизил два, казалось бы, противоположных полюса, облек речь в музыкальные одежды. То, что обычно исполняют певцы, он поручил исполнить оркестру.

Бетховен ввел в симфонию оркестровый речитатив, с тем чтобы несколько позже, в ходе драматического развития, преобразить этот речитатив и вокальный, Нельзя было отрывать вокально-инструментальную часть от остальных частей, чисто инструментальных. И он перебросил между ними зримый мост оркестровые речитативы. Они, подготовляя приход главной темы – темы радости, комментируют и заключают мимолетное появление каждой из главных тем первых трех частей.