Елена Образцова

Выслушав, Важа сказал:

— Сегодня я плакал. И знаете почему? — Он снова вынул из сумки уже знакомую мне тетрадку шумановских нот. — Я попал под дождь, и они намокли, испачкались синим от синей обложки. Шуман в кляксах, представляете!

Его лицо выражало страдание.

Вспомнилась строка из письма Жорж Санд о Шопене: «У него была обостренная чувствительность; загнувшийся лепесток розы, тень от мухи — все наносило ему глубокую рану».

Тень от мухи!

Он предложил:

— Посидим, а? Я устал.

И мы пошли в сквер на Патриаршие пруды и сели на скамью, мокрую от дождя.

— Если нормальная психика — это полное отсутствие нерва и чрезмерная уравновешенность, — продолжал он, неким косвенным образом развивая свою мысль, — то, знаете, на мой взгляд, она не нужна исполнителю. Иногда я думаю: почему любишь Гамлета? Почему любишь Дон Кихота? Да, это гениальные и вечные персонажи! Но разве в каждом человеке не должен жить Гамлет или Дон Кихот! Хоть частица их! Если в человеке нет хотя бы сотой доли Дон Кихота, он ненормальный, я считаю.

— По-моему, у вас с этим все обстоит благополучно, — сказала я.

За год, что мы были знакомы, я могла в этом убедиться.

— Знаете, если говорить честно, вся моя жизнь — сплошные сумасбродства, — продолжал он.

— Какие, Важа? — спросила я.

— Много, много делал я аффектированных шагов!.. Но с Образцовой я понял, что должен быть очень даже нормальным. В смысле — строгим, собранным, критикующим. Должен иметь холодную голову, да!

— А что вы имели в виду, говоря о своих аффектированных шагах?

— Мои бесконечные перебежки… В музыкальной школе я уже играл сольные концерты! И с симфоническим оркестром тоже уже играл. Генрих Густавович Нейгауз хотел взять меня в свой класс в Московскую консерваторию. Но я поступил в Тбилисский театральный институт. Наши музыканты были настолько удивлены, что дали туда команду «зарезать» меня. Но я сдал все экзамены на пятерки и был принят. Когда меня спросили, почему я решил стать актером, я ответил: «Я хочу быть разным». А через полгода мне там стало скучно. И я ушел из института в Театр имени Марджанишвили. Потом снова вернулся в театральный институт. Так что восемь томов Станиславского и письма Немировича-Данченко — это то, над чем я голову ломал как актер, а не просто так прочел.

Концерт в Большом зале Московской консерватории.

— А дальше?

— После четырехлетнего перерыва я вновь вернулся к музыке — поступил в консерваторию. Природная эластичность пальцев была такой, что перерыв не отразился на технике игры. Консерваторию я окончил за четыре года вместо положенных пяти лет. И стал работать педагогом в Тбилисской консерватории и концертмейстером в оперном театре.

— Обрели профессию, в которой наконец соединились музыка и театр?

— А главное, с разными певцами я мог быть разным.

— Ну а теперь, когда Образцова у вас одна?

— Я горд, что выступаю в ансамбле с такой певицей. Я люблю, когда человек ярко, дерзко действует в искусстве. И мы учим новое. Или повторяем старое. Все равно приходится начинать с азов. Поэтому она каждый день разная и неожиданная, а с ней и я становлюсь разным. Но что значит быть разным? Я прихожу на урок готовым как пианист, как музыкант и как человек. Ведь жизненный опыт — это не просто красивые слова. У меня есть свое отношение к музыкальному произведению. У меня есть что предложить певице. Но на уроке нужно все это как будто забыть. Урок надо провести импровизационно. Я ничего не навязываю Образцовой. И не каждый день веду с ней такие долгие разговоры, как сегодня. Иногда даешь намек, она подхватывает и развивает по-своему. И я тут же ловлю то, что нашла она, то, что присуще ее голосу, ее взгляду. Я могу что-то подсказать, привести какой-то пример, который может раздразнить ее воображение. Иногда мы спорим, конечно. Образцова говорит, что я рычу. Но думаю, что я нашел в ней что-то родственное. И чем лучше я подготовлен, чем больше знаю о композиторе, о произведении, тем легче мне импровизировать. И наоборот. Если я чувствую, что не могу импровизировать, значит, я пока мало знаю. У Образцовой дар импровизации огромный. Я считаю, высший дар в творчестве — это дар импровизации на сцене. Только самые великие так умеют. Но есть и одна опасность. Импровизировать — да. Но музыкальный текст должен быть выучен абсолютно. На сто процентов. Вот почему, как я вам уже однажды говорил, для меня психологически важно, что я занимаюсь не со знаменитой певицей — «звездой», которая уверовала в то, что достигла последней степени совершенства, а с человеком вечно неудовлетворенным, ищущим. Ведь досценичную работу надо выполнять с беспощадностью к себе. И к Образцовой я предъявляю те же требования, что к студентке консерватории. С той разницей, что ее дарование, богатейший мир ее интуиции, ее музыкальная мысль преобразят все по-своему.

Концерт в Большом зале Московской консерватории.

Концерт в Большом зале Московской консерватории.

— А в чем ваши требования?

— Прежде всего надо раскрыть музыкальный текст по возможности так, как автор написал. Надо быть очень внимательным к ритму, к темпу произведения. Но это легко сказать: установить точный темп. А на деле, знаете, это не так просто. Потом обязательно надо шлифовать интонацию. В узком смысле — это высота звука. Надо петь не выше и не ниже. Но есть интонация и более сложная, это интонация целого. Большого вокального цикла. Или маленького романса. Возьмите романсы Чайковского. Сколько там недосказанного, сколько такого, что не есть дважды два!.. Романс длится одну-две минуты. Но его содержания иногда может хватить на четыре акта оперы.

— Насколько я понимаю, все, о чем вы говорите, относится и к вокальному ремеслу?

— Когда воссоздаешь музыку, тут многое из области ремесла. Это верно. Дикция тоже входит в понятие ремесла. Певец может обладать хорошей дикцией, но какие-то слова произносить неверно. Надо добиться, чтобы дикция соединилась у него с правильным литературным произношением независимо от того, на каком языке он поет — русском, французском, немецком или испанском. И наконец, самое важное требование к певцу — это правильная вокализация. Эталон классического пения — музыка семнадцатого-восемнадцатого веков. Но попробуйте петь так Свиридова! Вокализировать Свиридова, как Вивальди! Это же будет смешно! Но и музыка Свиридова требует от исполнителя правильной вокализации и хорошо поставленного звука. Отыскать ту вокализацию, которая нужна для данного композитора, — труднейшая задача для певца.

После концерта.

— И концертмейстер должен ему в этом помочь?

— Искусство концертмейстера — это, знаете ли, сложный комплекс. Во-первых, надо играть хорошо. Плохой пианист не может быть хорошим концертмейстером. Это абсолютно исключено. Второе — надо быть хорошим ансамблистом. Уметь устанавливать контакт с разными певцами, с разными индивидуальностями. Мне повезло, потому что с первых концертмейстерских шагов я работал с известными певцами нашей республики: Медеей Амиранашвили, Нателой Тугуши, Цисаной Татишвили, Ираклием Шушания, Ревазом Какабадзе, Ламарой Чкония, Тенгизом Мушкудиани, Зурабом Соткилава, Нодаром Андгуладзе, Маквалой Касрашвили и другими. Но в ансамбле можно себя и потерять. Считаясь главным образом с индивидуальностью певца, можно себя отодвинуть в тень. А вот этого делать ни в коем случае нельзя! В музыке не может быть так: вокальная партия — это главное, аккомпанемент — это вторая партия. И когда говорят, что надо играть тише и не мешать солисту, это просто плохое ремесло. Музыке оно не нужно. В аккомпанементе всегда есть и сольный эпизод, и сопровождающий, и чисто ансамблевые моменты. Даже когда в концерте играешь одного и того же автора, нужна такая гибкость, чуткость, понимание миллиона оттенков музыки! К примеру, Образцова поет в концерте романс Рахманинова «Сирень», а следом — «Отрывок из Мюссе». «Сирень» — маленький шедевр. Его звукопись, как акварельная импрессионистская дымка, в которой словно передано дыхание сирени. В этой аккомпанирующей дымке идет вокальная мелодия. Пианисту нужно сыграть именно дымку, не потеряв ни одного звука, а не что-то плотски реальное, иначе необычайно тонкий, совершенный и хрупкий романс разрушится. Образцова удивительно чутко вслушивается в мои вступительные, вся навостряется и сама вступает так осторожно, чтобы голосом эту дымку не нарушить. «Сирень» — это рассказ о счастье, которое ждет молодое существо. А «Отрывок из Мюссе» — это крик трагического одиночества. Исполнять этот романс — как будто включить штепсель, ток сразу проходит! С первого моего пассажа, с первой октавы включается этот ток! И так же включается певица! Представляете, какую податливую психику нужно иметь, чтобы в считанные секунды перестроиться вокально и по настроению от «Сирени» к «Отрывку»! Состояние предельной боли от одиночества передается во взвинченной, нервной пульсации.