Елена Образцова

Может быть, в красоте и значительности такой личности мы отыщем с вами сквозное действие и сверхзадачу цикла. То, ради чего Шуман его написал. И то, ради чего мы с вами за него взялись.

Грампластинки фирмы «Мелодия».

Вторая песня «Er, der Herrlichste von alien» — «Он прекрасней всех на свете» — построена на перекличке голоса и фортепиано. Ваша героиня в стихах описывает своего возлюбленного, восторженно, даже гимнически, а в музыке его зовет, желает. Первые мои такты — это трепет той птицы, которая взлетает. Эти взлеты слышатся то в партии фортепиано, раскрывающей внутреннее состояние героини, то в вашем голосе. Кульминация первого предложения — на ми-бемоль третьего такта, на последний высокий звук. Параллельно в левой руке у меня идет басовая мелодия, гармонирующая с ощущением трепета в начальных тактах пьесы. Пятизвуковое группето надо обязательно выпевать, это агогическое отклонение. Дальше. Что, на ваш взгляд, означает кульминация: ход на кварту си-бемоль — ми-бемоль? Это тоже гимн и зов. Она его зовет! Это призывный интервал. Тот же зов у вас в шестом такте. И такой же зов — сразу после вас — у меня в левой руке. Таким образом, в моей первой интерлюдии — мысленные взлеты героини. Си-бемоль! Птица раскрыла крылья и набирает высоту! Вторая интерлюдия — четыре такта. Я играю ваше состояние. И снова это подряд два ваших взлета — на си-бемоль и на ми-бемоль. А в конце интерлюдии я повторяю пятизвуковое группето, но, может быть, чуть более спокойно, чем в начале. Далее, обратите внимание, в первом такте соль — до — кварта. Это опять призыв! В следующем такте фортепиано ля-бемоль — ре, а вы идете еще выше, си-бемоль — ми-бемоль. Я тут же снова иду выше вас, до — фа, что дает вам возможность взять кульминацию этого подъема — фа! Ступени подъема надо очень хорошо реализовать! Но у меня в левой руке есть еще параллельно мотив, который в вашей партии не встречается. Это до — ре и фа — ми-бемоль. Это секунды того же зова и большого желания!

На ritardando появляется ход си-бемоль — ля-бекар — ля-бемоль — мотив томления, чувственности. Далее — соль-бемоль — кульминация всей пьесы на слове «Wahl». Мои синкопы усиливают и закрепляют ее. И моя интерлюдия — три полета. Полет — на ля, полет — на си-бемоль, полет — на соль. И на моей кульминации вступаете вы. Ваша фраза — это полет на do. Последние четыре такта пьесы — это как успокоение нашего полета, как бы замедление его, хотя окончательно он не прекращается.

Из восьми пьес цикла о семи можно сказать, что они счастливые. И лишь последняя — «Ты в первый раз наносишь мне удар» — трагическая. Для меня последняя пьеса проливает свет печали на все сочинение. В третьей песне «Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben» — «Не знаю, верить ли счастью» — я слышу блуждание встревоженного сердца. Обреченность мечты о счастье. Вся моя интерлюдия готовит кульминацию на до. С начала заключительного периода у меня идут синкопы с первой кульминации — на фа, со второй — на ля-бемоль, с третьей — на до. Во всем цикле больше нет такого высокого звука! Для меня это до — мечта, куда мы стремились в своем воображении и которая разбилась. Осталась выше действительности. И та же мысль, по сути, проходит в пятой песне «Helft mir, ihr Schwestern» — «Милые сестры, сбудется скоро». Кульминация этой пьесы — соль, очень яркая, свадебная кульминация! Постлюдия — свадебный марш, но он как будто нереальный, он как будто лишь в мечтах, иначе у нас было бы форте! В этой пьесе надо очень ярко ощутить пульсацию — восемь в такте. Ритм в первом же такте — последняя ваша восьмая до моей шестнадцатой — должен быть абсолютно точным, имейте это в виду!

Елена в продолжение рассказа Важа сосредоточенно помечала что-то в своих нотах, то задумчиво, то с улыбкой.

— Шестая пьеса «Stüßer Freund, du blickest» — «Милый друг, смущен ты» — сложнейшая по психологическому состоянию героини. Она ждет ребенка, ждет чуда. Это трепетное, напряженное ожидание передает фортепианная партия. У меня тридцать три синкопы! Плюс восемь ваших, из которых лишь одна совпадает с моей. Восемь ваших синкоп слагаются с тридцатью тремя моими — вот что такое по напряжению эта пьеса! Только средняя часть — animato — лишена этого напряжения, но она длится недолго, всего три строчки. Перед последними вашими словами — dein Bildnis! — моя последняя синкопа! Напряжение не снимается!

— (слева) Перед концертом.

— (в середине) Фрагмент из рабочего экземпляра цикла «Любовь и жизнь женщины».

— (справа) Большой зал Московской консерватории.

Обратите внимание, что в седьмой пьесе «An meinem Herzen» — «Нежно прильни ты к сердцу» — я это «dein Bildnis» проигрываю в конце. Вся песня — это ликующий полет. Здесь очень важно установить счет. Мы считаем на два, но вам надо в высшей степени точно петь ваши восьмые! Мой первый такт — это темп, который я задаю и который не может быть изменен. И одновременно в партии фортепиано идет активная пульсация. После ritardando темп идет еще более живой. И самый быстрый — в третьей части пьесы. Таким образом, нам с вами нужно суметь исполнить эту пьесу в трех разных темпах. Постлюдия идет медленнее. Кульминация пьесы — фа-диез во втором такте, которая усиливается в четвертом такте.

Что касается заключительной пьесы «Nun hast du mir den ersten Schmerz getan» — «Ты в первый раз наносишь мне удар», — то на сегодня я допускаю в ней плач. Может быть, это даже хорошо, что впечатлительный нервный артист отдается чувству. Но тут есть одна опасность, о которой я должен вас предупредить. Слезы все-таки приземляют романтизм шумановской музыки. Драгоценная страсть души обречена, от нее остаются лишь воспоминания, которыми живет героиня. Надо проникнуться глубиной этой печали, рассказать о ней земно, реально, но и одухотворенно, возвышенно.

В вашей партии есть еще одна большая сложность. Когда повторяется один и тот же звук, у певицы возникает тенденция вертикального исполнения. Вы всячески хотите этого избежать и ради горизонтали ускоряете темп adagio. А вам нужно именно в этом темпе сохранить горизонтальную линию! И прошу вас, восходящий ход второго и третьего такта — ре, ми, фа, — не крещендировать! Обратите внимание, что у меня в десятом и одиннадцатом тактах в правой руке фа выше вашего ре-бемоля. Это звучит, как погребальный колокольчик. Мне бы хотелось, чтобы вы непременно услышали его в общей мелодии.

И в мою постлюдию мы оба должны внимательно вслушаться. На мой взгляд, в ней заключена сверхзадача. Вы, конечно, споете шумановскую музыку по-своему, — сказал Важа. — Мне хотелось лишь немного раздразнить ваше воображение, вашу интуицию музыканта.

— Какая музыка! — воскликнула Образцова. — Нельзя спрятаться, закрыться надуманной эмоцией, такая это высота и чистота!

— (слева) Большой зал Московской консерватории.

— (справа) Перед выходом на сцену. В. Чачава, А. Чехова, Е. Образцова.

Когда мы вышли с Важа на улицу, я спросила, почему он так по-разному вступал в вагнеровскую и шумановскую музыку:

— О Вагнере — рассказ. И — пристальность, тщание, даже пугающая логика, с какой вы разлагали шумановскую музыку, выявляя неожиданные, тонкие, изысканные гармонии меж звуковым образом и смыслом. Вы были и музыкантом, и педагогом, и режиссером, и отчасти историком музыки. А дальше? Как дальше будет складываться ваша работа? Сколько еще раз вы оба будете рассматривать частности музыки с филигранной изощренностью, прежде чем поймете, что настало время «склеить» их в целое? Что тут из области ремесла, а что — из сферы интуитивно-чувственно-духовной? И когда кончается одно и начинается другое? Как вы чувствуете себя в этом сотворчестве — два человека, со своим суверенным миром чувств, со своим отношением к музыке, со своим жизненным опытом, взглядом на мир?