Поленов

В начале 1879 года предстояла следующая, VII Передвижная выставка, и Поленов спешил приготовить что-нибудь к ней. В конце января Репин писал Чистякову: «Поленов написал очень хороший пейзаж „Паромик с лягушками“, очень свежо и солнечно и тепло».

Вот, собственно, и все, что можно сказать об этом пейзаже, который экспонировался на выставке под названием «Лето»; его купил коллекционер Дмитрий Петрович Боткин. Нынешнее местонахождение картины неизвестно.

Кроме этого пейзажа Поленов приготовил для выставки картину «Удильщики». «Бабушкин сад» давно был готов. Это все он отослал в Петербург, а сам писал новую картину по этюду, сделанному летом 1877 года в Петрушках.

Эта новая картина по теме и по настроению — словно бы вариант «Бабушкиного сада», это опять заброшенное «дворянское гнездо», где пруд не расчищался уже много лет и зарос кувшинками, где остались старые мостки, ведшие, должно быть, к некогда существовавшей и уже давно разрушенной купальне. Парк вокруг пруда разросся и одичал. Словно бы по контрасту с этим запустением — свежая «дикая» зелень в правом нижнем углу, а в противоположном углу — левом верхнем — солнечное светло-голубое небо с полупрозрачными белыми облаками, отражающимися в воде.

В этюде, написанном в Петрушках, центром композиции была женщина, удивительно похожая на ту, что поддерживала бабушку на другой картине, уже известной нам. И это была Вера, стоящая у начала мостков (дальше идти опасно — ведь они такие ветхие, того и гляди окажешься в воде). Однако стройная фигура молодой женщины диссонировала с общим настроением картины, и поэтому в окончательном варианте, в самой картине, на заднем плане — совсем в глубине, у начала темной и дикой зелени — появилась скамейка, а на ней, в тени, фигура сидящей в раздумье молодой девушки. А перед ней появился еще редкий куст, который совсем уж отдаляет фигуру от зрителя. И фигура молодой женщины «играет» теперь совсем по-иному, она так же элегична, как и весь пейзаж.

Автор наиболее обстоятельного исследования творчества Поленова Т. В. Юрова пишет: «Живопись картины обнаруживает высокое мастерство Поленова-колориста. Картина почти целиком построена на градациях одного зеленого цвета. Тонко разработанная в оттенках зеленая гамма отличается исключительной красотой и богатством нюансировки. Кажется, в пейзаже нет двух абсолютно одинаковых тонов, как нет в нем и той несколько нейтральной краски, которая сплошь покрывала отдельные куски холста в „Московском дворике“.

Картина „Заросший пруд“ завершала определенный этап творчества Поленова, знаменовала наступление творческой зрелости».

Правда, еще до этого анализа автор исследования рассматривает пейзаж «Старая мельница», в котором тот же элегический мотив запущенности, заброшенности, которую никак не нарушает мальчик, сидящий с удочкой около этой, теперь такой спокойной, воды. И она считает, что в картине этой «решается по сути дела та же тема», что и, скажем, в «Бабушкином саде». Что ж, это верно. Но только тогда написанный ранее «Заросший пруд» совсем не «завершает определенный этап» в творчестве Поленова. О. А. Лясковская, также основываясь на анализе колористических достоинств, считает одной из высочайших вершин творчества Поленова совсем другую работу «Благодаря умению передать тончайшие градации оттенков, — пишет Лясковская, — Поленов мог создать неимоверно трудный по мотиву пейзаж „Парит“… где все тонет в бесцветном мареве, где нет ничего останавливающего на себе взгляд, но все полно удивительной правды. Вместе с тем художник не поддался соблазну накинуть на пейзаж более плотную вуаль, что придало бы мотиву больше привлекательности. Песок, трава, повырубленные склоны за речкой ясно различимы, и все томится под бесцветным, как бы пустым небом».

Что сказать по поводу этих искусствоведческих анализов? Разве лишь то, что оба они справедливы и что многие иные картины Поленова можно было бы также ловко препарировать и найти в них бездну достоинств. И «Река Оять» (1889), и «Река Воря» (1881), и «Портик кариатид. Эрехтейон» (1882), и «Пруд в Абрамцеве» (1883), и «Вид с балкона в Жуковке» (1888), да мало ли что еще…

Младшие современники Поленова оставили множество воспоминаний о том, как завораживающе действовали на них, в то время еще юнцов, светлые, дивные пейзажи Поленова, которые были словно окном, пробитым сквозь стены тех зданий, в которых экспонировались передвижные выставки; окном, через которое проникало солнце, проникал воздух. Мы же привычно считаем высочайшими достижениями художника те его картины, что написаны в «пейзажно-бытовом» жанре: «Московский дворик» и «Бабушкин сад». Почему?

Видимо, потому, что в них он наиболее полно выразил себя, свое отношение к миру, о чем уже говорилось выше. Что же касается анализа профессиональных достоинств и недостатков… что ж, это занятие почтенное и необходимое, но, право же, ничего не определяющее… Александр Бенуа, художник и искусствовед, писал: «Не в моих принципах излагать принципы, согласно которым создается то или иное художественное произведение». Почему? Да потому, считает Бенуа, что «то неуловимое, что не поддается анализу, и составляет самое существенное в данном произведении».

Но кто же является непререкаемым судьей?

Время. Время и только время. Именно время вынесло свой приговор и произведениям Поленова. А в те годы — в 1878-м, 1879-м и далее — никто, даже сам автор, не понял, что эти небольшие и такие, казалось бы, скромные полотна бесценны.

Правда, поняла это чуткая ко всему новому молодежь…

А критики того времени? Вот о них мы сейчас и поведем речь.

В феврале 1879 года Поленов послал в Петербург Крамскому «Бабушкин сад», «Лето» («Болото с лягушками») и «Рыбачки». Крамской в письме Репину отмечает лишь нескольких художников: самого Репина, выставившего «Царевну Софью», Васнецова («Преферанс»), В. Маковского (который, кстати сказать, к этой выставке ни одной значительной вещи не представил) и Поленова.

Пресса довольно благосклонно встретила картины Поленова, они были отмечены в нескольких рецензиях. Даже Стасов писал, что «„Бабушкин сад“ и „Удильщики“ г. Поленова прекрасно задуманные и с большой свежестью тонов зелени в тех или иных местах».

Стасов — если бы не был столь упрям и если бы его взгляды отличались большей широтой и гибкостью — мог бы, взглянув на первые работы, созданные Поленовым в России, в Москве, отказаться от своих прорицаний и увещеваний, мог бы даже напомнить: «Я ведь предупреждал, что я не пророк…» Но он не сделал этого. И не сделает. Раз составленное о Поленове мнение он сохранит до конца, до конца будет считать, что Поленов как бы не совсем русский художник и Москва ему совсем ни к чему.

А ведь права О. А. Лясковская, автор цитированной выше работы: «Трудно было ожидать от петербуржца, только что приехавшего в Москву, такой прочувствованной передачи чисто московского уюта в светозарный весенний день». Эти слова сказаны, правда, о «Московском дворике», которого Стасов еще не видел. Но и увидев его в галерее Третьякова, Стасов не изменил своего мнения о Поленове. Правда, со временем он упоминает имя Поленова в своих статьях традиционно почтительно, но не более. А в обзорной статье «Двадцать пять лет русского искусства» даже имени Поленова не упоминается. Больше того, уже в 1900 году, публикуя в журнале «Искусство и художественная промышленность» биографию Елены Дмитриевны Поленовой, Стасов пишет: «Поленову еще менее (чем Репину. — М. К.) была нужна Москва, так как у него национальной жилки вовсе не было, и свои прекрасные, столько во многом замечательные произведения он без затруднения мог бы исполнить где угодно помимо всякой Москвы».

Удивительный человек Стасов! Где же, кроме Москвы, можно было написать «Московский дворик», «Бабушкин сад»? Где, кроме России, — «Рыбачки», «Заросший пруд»?

А ведь к 1900 году, когда Стасов публиковал эту статью, Поленов был автором огромного множества русских пейзажей, восхищавших своей свежестью и именно тем, как в них передана Россия…