Ибсен. Путь художника

Из-за хитросплетения всех этих замыслов и интриг Берник, как ему кажется, теряет контроль над ситуацией. Тогда он выступает с заявлением о том, что он совершил пятнадцать лет назад по отношению к Йухану. Он также разглашает тайные причины своих действий — как и действий всей «четверки» — при строительстве железной дороги. В какой-то момент он рискует подвергнуться всеобщему презрению, но тут же вновь схватывает бразды правления. Берник знает людские слабости и играет на этом. Прежде он говорил Лоне: «Возьми кого угодно — в каждой душе найдешь хоть одно темное пятнышко, которое приходится тщательно скрывать» (3: 332). Теперь же он скрывает собственное «черное пятно».

Представ перед общественностью в роли грешника, готового понести наказание, он внезапно попадает в ситуацию, которая напоминает библейскую притчу о женщине, уличенной в прелюбодеянии. Герой разом играет две роли — как грешника, так и Христа. Он как бы внушает людям: кто из вас без греха, пусть первым кинет в меня камень, — загляните-ка, мол, в свою душу. (А в набросках Ибсена к драме Берник действительно произносит эти слова.) Далее он говорит: «Прошу всех разойтись по домам, успокоиться и вникнуть в дело хорошенько. Когда возбуждение утихнет, тогда и окажется: проиграл я или выиграл своим признанием» (3: 366). Натура дельца в нем неистребима: его главными понятиями по-прежнему являются «проигрыш» и «выигрыш». Он словно предлагает себя и дальше в роли главного городского финансиста.

Иронию можно заметить и в том, что Берник, в сущности, прав: за каждым персонажем найдутся темные делишки — по крайней мере, это касается мужчин. Ибсен хотел подчеркнуть, что общество, представленное в драме, основано на фальшивой морали, и весьма показательно, что за эту мораль ратует такой персонаж, как Рёрлун. Женщины выделяются из общей массы, но они пассивны — и просто не в курсе всех темных делишек. Кто займет главенствующее положение в таком сомнительном обществе? Конечно же, Берник.

Хотя окончательный вердикт общества остается «за кадром», есть все основания полагать, что Берник, как указывает Макфарлейн, в конечном итоге выиграл. На его стороне — сочувствие дам, которые только теперь понимают, что недооценили консула. Лона и Марта могут быть довольны. Они обе опекали молодых, которым желали счастья. Марта тоже любила Йухана. Но она жертвует своими чувствами, когда ее интересы сталкиваются с интересами Дины. А Берник в глазах Лоны наконец обретает самого себя. Два женских замысла относительно двух главных героев драмы вроде бы осуществились.

Но такой хеппи-энд порождает, как мы уже сказали, много вопросов. Они касаются не только двусмысленного покаяния Берника или иронического освещения финальной сцены. Отношение автора к событиям, в общем, не совсем ясное. Как, например, понимать заключительную реплику Берника: «Только не оставляйте меня вы, преданные, правдивые женщины! В эти дни я узнал также, что истинные столпы общества — это вы, женщины!» Лона тут же поправляет его: «Ну, твоя мудрость весьма ненадежна, зять!.. Нет, дух правды и дух свободы — вот столпы общества!» (3: 369).

Понял ли Берник, о чем идет речь, изменил ли он свой взгляд на женщин? Его заключительная реплика слишком похожа на то, что он говаривал раньше: «Ведь нельзя же всё только о себе думать, — особенно женщинам. Каждый из нас является членом более или менее обширного общества, которое он должен поддерживать и которому должен служить». Все это напоминает нам о сомнительной книжице, которую в начале пьесы местный моралист адъюнкт Рёрлун представляет дамам: «Женщина на службе общества».

Вероятно, не один Берник придерживается традиционных воззрений на роль женщины. Отношение самого автора к данному вопросу не вполне ясно. Образ Лоны Хессель намекает на зарождающееся осознание необходимости женской эмансипации. Марта и Дина внутренне протестуют против угнетения женщины в патриархальном обществе. Но на всем протяжении драмы Лона и Марта служат мужчине, которого они любят и ради которого готовы пожертвовать всем. Такое самопожертвование и является смыслом их жизни.

Когда Берник, мало что понимая, спрашивает Лону, почему она так поступила с ним, та отвечает: «Старая дружба не ржавеет» (3: 367). Такой ответ — слабая попытка прикрыть ее подлинные мотивы. Ибо это — не что иное, как переиначенная пословица: «Старая любовь не ржавеет». Но Берник и теперь не понимает смысла слов Лоны. В той же сцене она открывает ему истинную причину своего возвращения на родину: «Когда Йухан рассказал мне про ту ложь, я поклялась, что герой моей юности снова восстанет передо мной честным и правдивым!» (3: 367).

Для Лоны жизненно важно, чтобы мужчина, пробудивший в ней любовь, узаконил эту любовь и отстоял те ценности, которые, по ее мнению, придают жизни смысл: истину и свободу. Они-то и заложат основу для «новой эры». Но общество упорно не желает вступать в «новую эру». Лона не видит, насколько Берник плоть от плоти этого общества, как он снова идет по «кривому пути», дабы упрочить свое положение. Но Лона вряд ли является объектом авторской иронии — по крайней мере, сознательной.

Ибсен смотрит на роль женщины неоднозначно, и в его творчестве нередко противопоставляются два различных женских идеала. С одной стороны, мы видим женщину, которая хочет быть независимой и гордой личностью, — Дину. Она не желает быть «вещью, которую берут» (3: 351). С другой стороны, Ибсен пытается возвеличить женщин, которые всю свою жизнь посвящают служению, — это Лона и Марта. Первый тип воплощает активное, «мужское» начало, а второй — это опекающий мужчину добрый дух наподобие Сольвейг.

В «Кукольном доме» и «Привидениях» Ибсен исследует прежде всего первый тип женщин. Но помимо образа Норы нам встречается образ Кристины Линде, которая забывает о себе и находит смысл жизни исключительно в том, чтобы быть полезной окружающим. Два столь различных женских идеала проходят через все творчество Ибсена. Они вновь появляются в его поздних произведениях — таких как «Гедда Габлер» и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Женщины и того и другого типа менее зависят от общественных условностей, нежели мужчины. Поэтому они более целостны и естественны в том смысле, что чаще осмеливаются быть самими собой. Но в обществе, которое подавляет «правду» и «свободу», отнюдь не женщины определяют нормы и ценности.

Завершающая «Столпы общества» семейная сцена, когда Берник оказывается в тесном кругу преданных ему женщин, может восприниматься современной публикой как великолепный образец трагикомической иронии. А также образец того, что мы называем «триумфом реализма»: независимо от намерений автора эта сцена убедительно доказывает, что роль женщины в обществе не изменилась. Если даже она не является прямой служительницей общества, то по крайней мере служит мужчинам — столпам этого общества.

Вряд ли современники Ибсена воспринимали финальную сцену пьесы иронически. Но в последующее время, когда социально-историческое сознание изменилось и к риторике той эпохи стали относиться с прохладцей, эту сцену вполне могли посчитать примером того, что канадский литературовед Нортроп Фрай [73] назвал изощренной иронией. Фрай полагал, что в данном случае сама публика придает сцене иронический смысл: «Ирония, разумеется, является изощренным способом выражения, и главное различие между наивной и изощренной иронией в том, что в первом случае иронизирующий привлекает внимание к самому факту иронии, в то время как ирония изощренная лишь констатирует факты, позволяя самому читателю вкладывать в содержание иронический тон».

«Столпы общества» — драма неоднозначная. Она не дает ясной оценки моральной правоты или позитивного потенциала героев, неопределенно трактует роль женщины в обществе, характеризуется смешением жанров серьезной социальной драмы и сатирической комедии. Такая же неоднозначность характерна для «Врага народа» (1882) — драмы, наиболее близкой к «Столпам общества». Ибсен сам это вполне осознавал. Спустя два дня после завершения работы над пьесой «Враг народа» он писал: «Я еще не знаю, как назвать ее — комедией или драмой; в ней есть элементы и того, и другого, или же она является чем-то средним». Но в промежутке между этими двумя пьесами драматург создает еще «Кукольный дом» и «Привидения» — семейные драмы с широким социальным фоном, где женщина и мужчина представлены трагически несвободными в современном буржуазном обществе, подавляющем всех и вся. В обществе, где семья считается тем не менее — по лицемерному выражению Берника — «ядром общества» (3: 292). Но это «ядро» представляется здоровым только на первый взгляд.