Ибсен. Путь художника

В каком-то смысле естественно, что путь Ибсена к реализму лежал через комедию, поскольку комедия традиционно куда ближе к современности и социальной проблематике, нежели трагедия. Но три пьесы Ибсена, изданные в 1877–1881 годах, свидетельствуют, что в его творчестве постепенно нарастает не только реализм, но и трагическое звучание.

Драма «Столпы общества» по ходу действия порой приближается к трагедии, но ближе к финалу едва ли не всех персонажей охватывает желание разрешить конфликты, возникшие по ходу действия, и начать жизнь сначала. Эта потребность в счастливом конце сближает «Столпы общества» с комедией. Комедийный элемент усиливается через выведение на сцену представителей всех слоев общества. С точки зрения жанра произведение можно назвать синтезом социальной комедии и комедии нравов. Здесь представлено большое количество типажей более или менее карикатурного вида: пустословов, лицемеров, дельцов, домашних тиранов, героев, подверженных самообману, кумушек-сплетниц — и только что вернувшегося из Америки борца за права женщин. Жизнь сонного прибрежного городка освещается с юмором, особенно в тех сценах, где его обитатели кичатся своим безупречным моральным обликом и демонстрируют ненависть ко всему новому, приходящему из внешнего мира, из развращенных больших городов.

Но смех обрывается, как только мы начинаем замечать то, что скрыто за фасадом буржуазного лоска, а именно жестокость, жажду эксплуатации и эгоизм власть имущих. В этом отношении — особенно там, где деньги сталкиваются с моральными принципами, — пьеса имеет характер глубокой социальной драмы, которая затрагивает множество явлений современной жизни — к примеру, использование негодных и ветхих суденышек.

Ибсен и не скрывал, что ставил перед своей драмой самые серьезные цели, — правда, в письме к королю Оскару II он из тактических соображений старался сгладить свою критику общественных институтов. Он писал, что пытался «направить взгляд и мысль общества в другое русло, показав, что неправда коренится не в общественных учреждениях, но в самих индивидах, членах общества, что необходимо очистить и освободить внутренний мир людей, их души. Внешним свободам следует предпочесть личное духовное освобождение, которое должно быть обретено и усвоено самим человеком, с тем чтобы основой и предпосылкой его жизни и его поступков стала правда, истина».

Нетрудно согласиться с Ибсеном, когда он далее утверждает, что эти воззрения составляют суть его творчества. В центре его внимания — личность, ее освобождение и «возрождение». Но в своих пьесах Ибсен показывает, что личной свободе угрожает как раз тотальное «регламентирование» общественных отношений: в семье и браке, в религиозной и экономической жизни. Гораздо отчетливее эта позиция будет обозначена в «Кукольном доме» и «Привидениях». В этих драмах герои Ибсена намного решительнее стремятся свести счеты с узаконенными общественными авторитетами.

В «Столпах общества» речь идет прежде всего о радикальном пересмотре отношений между человеком и обществом. Двое возмутителей спокойствия маленького городка, Дина и Йухан, отправляются в новый, свободный мир — в Америку, чтобы обеспечить себе счастливую жизнь. Даже для них, вернувшихся в родной городок, драма открывает перспективы «новой эры», когда люди будут более правдивыми и свободными, чем ныне.

Консул Берник делает понятие «новая эра» лейтмотивом своего обращения к согражданам, явившимся выразить ему почтение. Это понятие он позаимствовал у председателя комитета, адъюнкта Рёрлуна, только что попотчевавшего всех пародией на торжественную речь, убедительно продемонстрировав при этом противоречие между риторикой и реальностью. Но мы вправе задаться вопросом, насколько близка к реальности ответная речь самого Берника.

Возможно, Ибсен в этот период с оптимизмом и некоторой наивностью верил, что «истина» освободит человека. У него еще не сложилось более тонкое и менее радужное представление о возможностях личности в данном обществе. Да и сам этот жанр драмы-комедии в значительной мере способствовал гармонизации финала. Не исключено, что написанная несколькими годами ранее пьеса Бьёрнстьерне Бьёрнсона «Банкрот» (1875) могла вдохновить Ибсена, его коллегу и конкурента, на столь оптимистический финал, где сглаживаются все противоречия. Это в какой-то степени объясняет, почему концовка «Столпов общества» кажется такой неубедительной.

Впрочем, Ибсен отнюдь не строил иллюзий относительно возможностей художественного творчества влиять на общество. В письме к одной из своих читательниц, Элисе Ауберт [72], он писал о своей новой книге: «Она затрагивает те отношения и то положение дел, которые, пожалуй, никакое искусство не в силах исправить, но которые оно все же в состоянии освещать правдиво, — так, как они есть».

Некоторые исследователи задумывались над тем, как следует воспринимать образ консула Берника в конце драмы. Джеймс Макфарлейн первый задался вопросом, не является ли это описание ироническим. В своей монографии, вышедшей в 1966 году, он выдвигает такой тезис: в прежних, традиционных трактовках драмы недооценивался ее «иронический потенциал»: «Я полагал, что возможны и другие, достойные внимания интерпретации. Например, можно предположить, что, хотя эта пьеса и вводит нас в заблуждение, она является тем не менее самой настоящей иронической драмой, в которой достойная добродетель отнюдь не торжествует в финале, поддерживаемая хором сентиментальных моралистов. Вместо этого добродетель еще раз подвергается осмеянию и оказывается обманутой, — ею манипулирует весьма пронырливый персонаж, который прекрасно знает все уловки. Нет сомнения в том, что Берник в финале драмы оказывается в очень выгодном положении, возможно, более выгодном, чем когда-либо прежде, — представляясь раскаявшимся грешником, он умело играет на чувствах окружающих».

Джеймс Макфарлейн, несомненно, прав в том, что «правда» Берника довольно сомнительна, а его сведения о себе дозированны и стратегически выверены. Когда он говорит, что готов раскрыть людям всю подноготную, он в то же время скрывает свой самый ужасный грех: готовность пожертвовать жизнью окружающих ради сохранения своего статуса в обществе. Поэтому его публичное раскаяние выглядит половинчатым и ретушированным. Полную правду знает только он сам — и читатель. Из других персонажей драмы, пожалуй, лишь всемогущий Крап и мастер-судостроитель Эуне имеют основания сомневаться в моральности своего шефа.

Две искательницы правды — Лона и Марта — не догадываются о темной стороне жизни Берника — о том, что, отправляя «Индианку» в плавание, он в глубине души решился буквально шагать по трупам. В связи с этим возникает вопрос: в какой степени Лоне удалось осуществить ее план по моральному возрождению героя своей молодости?

В центре этической проблематики драмы — замысел Лоны: она хочет помочь Бернику вновь стать самим собою, то есть стать таким, каким он был когда-то, обретаясь в более свободном и многолюдном обществе Лондона и Парижа. В то время он был влюблен в своенравную и противоречивую Лону. По возвращении домой он подавил свои чувства к ней, стремясь обеспечить себе приличное финансовое и социальное положение. С тех пор предательство и ложь стали непрочной основой его статуса в обществе как промышленника и мецената. Сам он убежден, что без предательства и лжи удачи в этом мире не видать: «Да не само ли общество заставляет нас идти кривыми путями?»

Другая важнейшая линия драмы — борьба Йухана и Дины за свою свободу и любовь. Общество не выносит эту пару, единственные их союзники — Марта и Лона, чьи образы олицетворяют бескорыстную любовь к человеку, мало понимающему глубинные мотивы их поступков. Против любви Йухана и Дины и ее предполагаемых последствий выступают адъюнкт Рёрлун, который сам втайне надеется жениться на Дине, и Берник, который настаивает на официальной, хотя и ложной, версии прошлого Йухана.