Письма 1886-1917

«Драма жизни» была поставлена вскоре после «Горя от ума» — спектакля, значение которого Станиславский определял как «экзамен по реальному переживанию в утонченной форме грибоедовского стиха». Одновременно с «Драмой жизни» на сцене Художественного театра шел «Бранд» Ибсена, и в страстных монологах Качалова — Бранда демократическая молодежь расслышала призыв отнюдь не к «новой религии», а к раскрепощению от оков буржуазного строя, призыв к стойкости и мужеству в борьбе за свободу. Еще у многих зрителей свежи были в памяти «Дети солнца». В репертуарных раздумьях основателей театра уже вырисовывались контуры новых сценических замыслов «Ревизора» и «Бориса Годунова». Но наряду со спектаклями, возвращавшими театр на его исконный путь жизненной правды, социальной содержательности и глубокой человечности, в творческой лаборатории Станиславского еще продолжали возникать призрачные химеры отвлеченно символических образов, и вместе с новыми формами вызывающе смелых режиссерских решений на сцену самого жизнелюбивого театра неожиданно проникало неверие в человеческий разум и волю, отчаяние и смирение перед неотвратимым мистическим фатумом. Между «Борисом Годуновым» и «Ревизором» вклинивалась «Жизнь Человека» Леонида Андреева. Первые опыты внедрения только еще нарождавшейся «системы Станиславского» в творческую практику Художественного театра в равной мере распространялись на репетиции величайшей русской реалистической комедии и на репетиции безысходно мрачной «ирреальной» символистической драмы.

Конечно, все это мы знали и раньше — и из истории русского театра и из мемуаров самого Станиславского. И тем не менее письма, написанные по свежим следам репетиций, спектаклей, первых отзывов прессы и горячих споров вокруг той или иной постановки, дают нам обо всем этом совсем новое и необычнее представление. И многое из того, что так удобно укладывалось в стройные историко-театральные схемы, оказывается на поверку гораздо более сложным и вместе с тем гораздо более живым.

Вглядитесь пристальнее хотя бы в письма, касающиеся той же «Драмы жизни». Оказывается, дело не только в том, что Станиславский в годы реакции ставит почти одновременно совершенно противоположные по своим идейным основам и стилю спектакли. Иногда один и тот же спектакль создается им в сложнейшем противоборстве взаимоисключающих тенденций. Мы видим, как при постановке «Драмы жизни» сквозь все заранее принятые Станиславским схемы символистически отвлеченных «страстей» настойчиво и неуклонно пробивается его инстинкт художника-реалиста, его потребность воссоздавать на сцене жизнь во всем ее богатстве и во всей полноте. В замечательном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в Норвегию летом 1905 года он дает подробнейшую и наиреальнейшую разработку народной сцены третьего акта, где каждая фигура наделена яркой и точной характерностью, где всюду ощущается проникновенно угадываемый режиссером «местный колорит» и каждая краска говорит о стремлении создать образ живого человека, а не символическую марионетку на сцене. «Проверьте с натурой, — просит он О. Л. Книппер. — Изменяйте и дополняйте всем, что Вам представляется характерным в жизни. Зарисовывайте, как умеете, и побольше». Станиславского интересует все, что может помочь актеру в лепке внешнего образа, он жадно расспрашивает, какой покрой и цвет может быть характерен для костюма каждого из персонажей пьесы, он словно хочет ощупать руками самую фактуру подлинной одежды: «Запишите, что это за материи (сукно, кожа, войлок и проч.). Словом, все очень подробно». И тут же просит Книппер особо отмечать в своих наблюдениях «все дающее необычное, декадентское, импрессионистическое в костюмах, вещах или пейзажах». Он поручает ей задать автору пьесы ряд вопросов «общего характера». Некоторые из них прямо свидетельствуют о том, как трудно Станиславскому оставаться в пределах символистической абстракции, о том, как и здесь, в этой чуждой стихии, его внутренне тянет к родным берегам простой и всем доступной жизненной правды: «Почему название „Драма жизни“, а не „Драмы жизни“? Чья это драма жизни?» — хочет он спросить Гамсуна. — «Нужно ли играть пьесу реально (как Чехова) или как-нибудь иначе, a la Метерлинк? Важен ли местный колорит или брать из жизни всех народов те складки, контуры и линии, которые рисуют в духе пьесы жизнь человечества, его страсти и пороки?»

После премьеры «Драмы жизни» Станиславский отмечает в одном из писем к В. В. Котляревской противоречивый общественный резонанс спектакля и подводит некоторые итоги своей работы: «Драма жизни» имела тот успех, о котором я мечтал. Половина шикает, половина неистовствует от восторга. Я доволен результатом некоторых проб и исканий. Они открыли нам много интересных принципов. Декаденты довольны, реалисты возмущены, буржуи — обижены. Многие удивлены и спрашивают по телефону о здоровье. «Есть много злобствующих — чего же больше?»

Но если он еще в какой-то мере «доволен результатом некоторых проб и исканий» в «Драме жизни», то оценка в письмах «Жизни Человека» Андреева уже очень скоро после премьеры спектакля говорит о разочаровании Станиславского в символизме и о решительном повороте к реалистическому творчеству. Об этом он пишет в 1908 году С. А. Андреевскому, В. В. Котляревской, Л. Я. Гуревич.

Но особенно показательно в этом смысле его письмо к Александру Блоку, в котором он со всей искренностью и прямотой говорит о том, что мешает ему внутренне принять пьесу «Песня Судьбы», несмотря на увлечение огромным поэтическим талантом автора: «Я всегда с увлечением читаю отдельные акты Вашей пьесы, волнуюсь и ловлю себя на том, что меня интересуют не действующие лица и их чувства, а автор пьесы. Читаю всю пьесу и опять волнуюсь и опять думаю о том, что Вы скоро напишете что-то очень большое. Очень может быть, что я не понимаю чего-то, что связывает все акты в одно гармоническое целое, а может быть, что и в пьесе нет цельности.

…Иногда — и часто — я обвиняю себя самого. Мне кажется, что я неисправимый реалист, что я кокетничаю своими исканиями в искусстве; в сущности же, дальше Чехова мне нет пути. Тогда я беру свои летние работы и перечитываю их. Иногда это меня ободряет. Мне начинает казаться, что я прав. Да!.. Импрессионизм и всякий другой „изм“ в искусстве — утонченный, облагороженный и очищенный реализм. Чтобы проверить себя, делаю пробы на репетициях „Ревизора“, и мне представляется, что, идя от реализма, я дохожу до широкого и глубокого обобщения.

…Я много работал над практическими и теоретическими исследованиями психологии творчества артиста и пришел к выводам, которые блестяще подтвердились на практике. Только этим новым путем найдется то, что мы все ищем в искусстве. Только этим путем можно заставить себя и других просто и естественно переживать большие и отвлеченные мысли и чувства».

Возврат к реализму заставил Станиславского предъявить к себе новые требования и многое пересмотреть в творческом прошлом Художественного театра. Начался новый длительный этап его борьбы за реализм, очищенный от житейской прозы, от мелкого бытового правдоподобия и излишней психологической детализации, за реализм, который он называл «возвышенным». Письма 1908–1917 годов дают нам замечательный конкретный материал повседневной жизни театра, из которого воочию видно, по каким линиям, в каких различных и часто все еще извилистых направлениях шла эта борьба Станиславского, то и дело превращавшаяся в борьбу с самим собой.

Вот перед нами целая серия писем, отражающих увлечение Метерлинком и его «Синей птицей». Но в этих же письмах наряду с режиссерской увлеченностью настойчиво звучит стремление Станиславского до конца освободить свой будущий спектакль от символических туманностей и декадентской красивости, которых он не мог не видеть в талантливой сказке Метерлинка. Его страшит мысль, что поэтическая, вдохновенная, утверждающая жизнь мечта о счастье, которую он видит в основе пьесы, может утонуть в приемах грубой феерии, как будто подсказываемых автором в то же время, или в ремесленной ограниченности обычной театральной машинерии. «Ломаю голову, чтобы обойти те трудности и банальности, которых так много в новой пьесе Метерлинка, — пишет он С. А. Андреевскому. — Надо сделать из феерии красивую сказку, изобразить сон грубыми театральными средствами».