Письма 1886-1917

Но даже в период бурного нового расцвета искусства МХАТ, в тот период, когда благодаря слиянию молодых и старых сил театра рождались такие спектакли, как «Дни Турбиных» и «Бронепоезд 14–69», «Горячее сердце» и «Женитьба Фигаро», Станиславский неустанно предупреждал своих учеников об опасности застоя, об угрозе самодовольной удовлетворенности однажды достигнутым результатом. Он постоянно подчеркивал в своих обращениях к труппе, что эстафета подлинной традиции может быть передана не добросовестному ремесленнику, убежденному в непогрешимости своих приемов и уверенно идущему по проторенным дорогам, а только таланту, способному дерзать и искать в искусстве нового. В представлении Станиславского даже самая большая творческая победа исключает возможность остановки или повторения. «Не только побеждать, но и идти быстро вперед в своем искусстве» призывает он актеров и режиссеров Художественного театра.

«Придет время, и очень скоро, когда будет написана большая, гениальная пьеса, — пишет он коллективу МХАТ 31 декабря 1929 года. — Она будет, конечно, революционная. Большое произведение не может быть иным. Но в этой революционной пьесе не будут ходить с красными флагами. Революция будет происходить внутри. Мы увидим на сцене перерождение мировой души, внутреннюю борьбу с прошлым устарелым, с новым — еще непонятным и не осознанным всеми. Это борьба ради равенства, свободы, новой жизни и духовной культуры, уничтожения войны… Вот когда потребуются подлинные актеры, которые умеют говорить не только словами, голосом, а глазами, порывами души, лучами чувства, волевыми приказами. Новая пьеса потребует совсем новых декораций, обстановки. Не той, конечно, которую я до сих пор культивировал, которую привыкли по шаблону называть натурализмом Станиславского. Не той, которая теперь считается новой и модной, а совсем другой, которая помогает, а не мешает Актеру (с большой буквы)».

Станиславский в своих письмах не только мечтает о будущем Художественного театра. Он строит его, борется за него, защищает его со всей страстностью незнакомого с компромиссом идейного бойца. На протяжении всего последнего десятилетия своей жизни, продолжая, несмотря на болезнь, руководить Художественным театром совместно с Вл. И. Немировичем-Данченко, он выдвигает на первый план основной вопрос, решающий всю дальнейшую судьбу театра: будет ли театр развиваться дальше вширь или вглубь?

Лозунг «Театр — вширь» означает для него быстрый выпуск многочисленных недозрелых спектаклей, не имеющих права на длительную сценическую жизнь; цепь компромиссов в организации и распределении параллельных работ; трусливое и близорукое стремление удовлетворить «творческий голод» актеров разросшейся труппы театра без учета реальных возможностей каждого члена коллектива. Это путь, исключающий дальнейшее совершенствование и обновление искусства театра, путь, угрожающий творческим тупиком даже самым талантливым его деятелям. Это поверхностное понимание социально-политической роли театра, его гражданских задач и его связи с современностью. Лозунг «Театр — вглубь» означает для Станиславского мобилизацию всех сил театра на повышение идейно-художественного уровня каждого нового спектакля, курс «на понимание, углубление и развитие нашего искусства», — как он говорит в письме к А. М. Горькому 1933 года. Это количественное ограничение репертуара, дающее театру возможность «глубоко, а не поверхностно отвечать современности, смотреть в существо вещей, а не на их поверхностную оболочку». Это «театр мысли, а не театр протокольных фактов», театр, воспитывающий актера, «способного передать самые глубокие и сильные чувства и мысли человека наших дней». Это театр единой — в понимании своих творческих задач — труппы, в которой не должно быть места тем, кто заражен гастролерским эгоизмом и каботинством, кто ставит свои личные интересы выше интересов дела.

Стремление развиваться «вширь», существующее внутри самого театра, по убеждению Станиславского, так явно грозит «гибелью МХАТ», что даже рождает у него мысль о разделении театра, «чтобы основной МХАТ мог со всей последовательностью проводить принятую линию».

Но утверждая путь театра «вглубь», Станиславский был совершенно чужд какого бы то ни было консерватизма, в котором его в то время нередко упрекали в театре сторонники противоположной тенденции. Письма тридцатых годов свидетельствуют о том, как горячо, доверчиво и убежденно он поддерживал любую, подлинно творческую инициативу актерской молодежи, какое значение он придавал правильному распределению сил и органическому художественному росту молодой режиссуры, с каким интересом относился к новым произведениям советской драматургии, требуя от театра активного сближения с современной литературой. Однако, как только он видел, что театр становится на путь творческих компромиссов и что широта торопливо намечаемых планов, как будто обеспечивающая всех членов труппы работой, в то же время грозит превратить театр в ремесленное, бездушное производство, он, так же как и Немирович-Данченко, занимал непримиримую позицию, не боясь никаких упреков. Замечательно в этом смысле его письмо 1932 года в Правительственную комиссию по руководству ГАБТ и МХАТ. Поводом для этого письма был вопрос о выпуске спектакля «Слуга двух господ», который был в короткий срок подготовлен группой молодых актеров МХАТ и который Станиславский не считал возможным включить в репертуар театра. Пользуясь этим конкретным примером, Станиславский высказывается в своем письме по кардинальному вопросу, который имеет для него решающее значение в дальнейшей жизни театра:

«Я считаю, что этот спектакль опасен для искусства МХАТ, так как актеры театра наживают в нем профессиональные штампы, которые они затем, неминуемо, перенесут в другие пьесы… Я имею от Вас указания о необходимости образования Театра-Академии, о ненужности спешки в выпуске пьес за счет их качества, об углубленном содержании спектаклей, о воспитании больших, внутренне богатых актеров-мастеров… Только таким путем и может создаться театр, нужный нашей стране в наше время… Я не могу рассматривать спектакль „Слуги“ вне общего вопроса о Театре… Принятый в мое отсутствие производственный план, по существу, несбыточен. Он выдвигает мнимое накопление продукции вместо действительного художественного роста театра. Пьесы, [3] создающиеся в течение 2–4 месяцев, не могут жить как произведения искусства, так как они скользят по поверхности и наносят актеру непоправимый вред, приучая его к легкомысленному отношению к творчеству и навязывая ему ремесленный, штампованный подход к роли. Актер, одновременно работая 2–3 роли, разбрасывается и, без творческой сосредоточенности, дает набор штампованных приемов, уводящих его от жизни к самой дурной бутафории, и чем дальше, тем больше актер будет неспособен к передаче больших тем. Поэтому предложенный план неминуемо снижает актерское искусство и чужд идее Художественного театра».

В целом ряде писем последних лет Станиславский расшифровывает эту «идею Художественного театра», которую он защищает и утверждает во имя будущего. Это прежде всего нерасторжимая связь театра с жизнью народа, его гражданская совесть, гражданская воля и гражданская чуткость в выполнении своего общественного долга. Это непрерывное движение театра, движение его мастерства, определяемое самой окружающей жизнью, а не замкнутым искусственным кругом самодовлеющего сценического новаторства. Это театр-школа, в котором процесс воспитания актера-художника не прекращается ни с определенным возрастом, ни с завоеванием высокого общественного положения и где каждый новый спектакль для каждого его участника является экзаменом на дальнейшее право называться артистом. Это творческая этика театра, основанная не на правилах внутреннего распорядка, а на «взаимной художественной и товарищеской связи» единомышленников в искусстве, составляющих крепко сплоченный коллектив.

О театре как коллективе и об ответственности воспитанных им коллективов перед народом он писал в последние годы с особенным волнением, пожалуй, больше и чаще всего. Вновь и вновь он возвращался к этим мыслям и в обращениях к труппе МХАТ, и в письмах к Оперному театру, и в напутствии своему последнему детищу — Оперно-драматической студии имени Станиславского.