Кино и все остальное

Во время первого посещения верфи я познакомился с Лехом Валенсой. Меня поразили его спокойствие и трезвая оценка ситуации, разительно не похожая на те интеллигентские страсти, которые кипели в Варшаве.

Пройдя проходную гданьской верфи, ты почему-то сразу же начинал ощущать абсолютную безопасность, свободу и независимость. Это меня поражало. В Варшаве мы жили проблемами кадровых перестановок в партийных верхах и правительстве, а рабочих верфи это абсолютно не занимало, они не намеревались менять правительство или руководство партии. Их интересовала перемена своей, а не чужой судьбы. Никто здесь не слушал радио и не обращал внимания на телевидение. Тут я впервые увидел, как обманчива была податливость людей на пропаганду, как переоценивали результаты ее воздействия коммунисты.

Рабочие, которые производят сложные вещи, развиваются сами. Ведь группа людей, строящих корабль, должна иметь сознание несравненно более сложное, чем человек, копающий землю или грузящий на вагонетку уголь. Их организация, способность к коллективному действию естественны. Пролетариат существует именно в такой системе организации; что же удивляться, что наступает момент, когда он решает воспользоваться ею для своих целей. На лекциях по марксизму в краковской Академии изящных искусств меня учили, что самоорганизация пролетариата — это неизбежный этап его развития и становления.

«Человек из железа» пробовал ответить на вопрос, как стало возможным подписание гданьских соглашений. Для этого я, повторяю, должен был начать с поражения рабочих на Побережье в 1970 году, потому что со смертью Матеуша Биркута начинается сознательная жизнь его сына Мацека Томчика.

Теперь, в 1980 году, я уже мог снимать сцену с дверью, на которой демонстранты несут тело убитого рабочего. Ту самую, которая в 1976 году должна была завершить предыдущий фильм. Я мог это делать, потому что за моим фильмом стояло многомиллионное профобъединение «Солидарность», которое, если потребуется, готово был его защитить.

В сценарии значилось, что мы должны показать перестрелку на железнодорожном мосту в Гдыне. В съемках не участвовали не только танки, в которых отказал генерал Ярузельский, в них не принимал участия ни один милиционер в мундире гражданской милиции, хотя мы снимали на улицах и в поездах, не останавливая движение. Делать было нечего, мы должны были рискнуть и вывести на улицы статистов и актеров в милицейской и армейской форме, что не случалось ни разу в истории нашей кинематографии. Как, каким образом Барбара Слесицкая нашла эти несколько десятков мундиров, останется ее тайной. Одолженные у частных владельцев автомобили и мотоциклы без их ведома были перекрашены водной краской в серый цвет, и вся операция в полной тайне всего за несколько часов осуществилась на территории близлежащей автобазы.

В назначенный час, когда камеры были готовы, открылись ворота, и вся кавалькада двинулась в оговоренное место, изображая милицейскую операцию. Две камеры безошибочно регистрировали ее, объединяя с актерскими сценами. Потом я подал знак, и колонна с шиком вернулась на базу, где Аллан Старский уже ждал со своими людьми, чтобы незамедлительно стереть «следы преступления»: с машин исчез противный серый цвет, с них отклеили большие белые буквы Г и М [68]. Буквально через минуту владельцы уже привинчивали свои регистрационные знаки и затем по одному исчезали за воротами, забрав с собой переодевшихся в свои одежды статистов. Съемки этой сцены продолжались не больше 15 минут.

Мы начали снимать в январе 1981 года, а уже в июне с готовой копией «Человека из железа» в обществе Барбары Пец-Слесицкой и Кристины Захватович через Сталёву-Волю и Познань я отправился в Гданьск, чтобы показать наш фильм тем, кто больше всех его ждал. И поныне я ощущаю двойное удовлетворение: во-первых, я не остановился перед художественным риском, какой всегда сопряжен с разработкой актуальной, животрепещущей темы; во-вторых, мы успели завершить фильм до введения военного положения. Я ни на минуту не сомневался в том, что власти нарушат подписанные в Гданьске соглашения и сделают это при первом удобном случае. Впрочем, об этом сказано в самом фильме, в диалоге завершающей его сцены звучит предупреждение. После радостного братания рабочих и представителей государственной власти к уже открытым воротам верфи подъезжает партийный функционер — противник соглашения и говорит: «Пан Винкель, не огорчайтесь вы, эти соглашения ничего не стоят, никакие нормы закона не признают договоров, подписанных под нажимом».

В монтаже эта сцена то оставалась, то выпадала по требованию оптимистов из съемочной группы, которые хотели от меня в финале безоговорочной победы «Солидарности». Однако перед самой сдачей фильма я окончательно восстановил ее — и таким образом оказался пророком, потому что несколько месяцев спустя танки Ярузельского въехали на улицы польских городов, подтвердив тем самым, что соглашения с обществом коммунистическая власть и в самом деле может заключить только вынужденно и под давлением… Это были те самые танки, в которых генерал отказал мне осенью 1980 года.

Однако прежде, чем все это случилось, «Человек из железа» успел выйти на экраны. Разумеется, не обошлось без попытки подвергнуть его цензуре. Длинный список необходимых «поправок», составленный Управлением по кинематографии, серьезно ограничивал смысл картины. Позиция Министерства культуры и искусства и Эугениуша Мельцарека была решительной:

Привыкнув за долгие годы к тому, что деваться некуда, приходится вступать в торг, я и на этот раз поступил так же, в результате чего дал согласие вырезать ряд сцен. Только спасительное влияние Кристины Захватович и Барбары Пец-Слесицкой остановило этот пагубный процесс. Они втолковали мне, что все изменилось и в споре с руководством кинематографии я не один: за мною «Солидарность». Я решительно отказался делать всякие поправки и, исключая сцену с вылавливанием из Мотлавы трупа деятеля КОРа, все в фильме осталось на своих местах.