Кино и все остальное

Когда я сегодня читаю это письмо, я сам удивляюсь его форме, открытость которой превышает все принятые тогда ограничения. Это вовсе не потому, что писал я его в Париже, никогда в жизни у меня не было никакого другого паспорта, кроме польского. Вдобавок, как я уже упоминал, именно я был ответствен за возникновение «Допроса»; воспользовавшись общим политическим замешательством в 1981 году, я утвердил сценарий и запустил его в производство. Больше того, при поддержке Марека Новицкого, вице-председателя СПК, я уговорил военный совет при Министерстве культуры разрешить нам довести картину до конца.

На что я рассчитывал, когда писал это письмо? Откровенно говоря, не знаю. Я считал «Допрос» фильмом необычным, а работу Кристины Янды в нем самой сильной ролью в польском кино, сравнимой с ролью Цибульского в «Пепле и алмазе». Фильм Бугайского стал венцом моей продюсерской деятельности, я был готов отдать за него все, а против меня, как я тогда думал, стояло полудохлое чудище с по-вы-дер-ган-ны-ми зубами.

Несмотря на роспуск Объединения «X», его сценарии, его Идеи, его режиссеры продолжали существовать. Агнешка Холланд, Збигнев Каминский, Януш Киёвский оказались за границей, уехал и Ришард Бугайский. Остальные перешли в другие объединения. Но они явились туда с приданым, со сценариями, которые писались в нашем Объединении, и замыслами, которые надеялись реализовать в будущем.

Осуществилась своего рода «месть из-за гроба». Заорский получил в Локарно Гран-при. «Jesterday», фильм по нашему сценарию, снятый Пивоварским уже после ликвидации «X», получил премии в Венеции и Сан-Себастьяне. В 1986 году в Гданьске наградили Ежи Доморадского за наконец выпущенный цензурой «Большой забег», там же получил премию Феликс Фальк за картину «Был джаз». Потенциал, накопленный в течение десяти лет нашим объединением, после его ликвидации раскрылся в фильмах и режиссерах, которые понесли наши идеалы в мир. Кроме всего прочего, они научились совместной работе, сосуществованию с другими, без чего деятельность режиссера для него самого и для окружающих превращается в муку.

Я понимал, что Объединение «X» помимо прочего явится школой для тех, кто в будущем сами будут руководить объединениями и студиями. Поэтому я просил, чтобы в мое отсутствие (я ведь не прерывал своей режиссерской работы) меня заменяли по очереди молодые. Мой заместитель разговаривал о сценариях своих коллег, поневоле погружаясь в работу других, а не только свою. Он должен был заглушить собственный эгоизм и превратиться в лояльного советчика. Через эту школу прошли Агнешка Холланд, Збигнев Каминский, Януш Заорский, Анджей Котковский, Януш Киёвский. Я хотел, чтобы как можно больше коллег прошли эту школу, потому что был глубоко убежден, что идея объединений, независимо от того, как сложится судьба нашей кинематографии, есть идея, без которой при том режиме кино не могло существовать, да и в новом она по-прежнему может служить примером самоорганизации художников.

«Сделайте фильм о нас!»

Я никогда не был партийным товарищем, а «Человек из мрамора» не основан на биографии Ожанского — Александр Сцибор-Рыльский использовал в сценарии очень много почерпнутых из жизни историй. Однако досада бывшего передовика труда имела под собой основание.

Этих людей использовали, сталкивали с окружением, превращали в звезд кинохроники и газет, а когда движение рухнуло, их предоставили самим себе, здоровье их было подорвано перегрузками, они никому больше не были нужны. Подобные манипуляции я и хотел показать в своем фильме. Это заметил и похвалил Ожанский и даже принял всю историю за свою собственную, хотя, насколько я знаю, он не примкнул к сопротивлению и его не постигла судьба Матеуша Биркута.

Летом 1980 года на Верфи им. Ленина в Гданьске уже некоторое время шли переговоры рабочих с правительством, но на этом этапе до Варшавы доходили только обрывки информации. Союз кинематографистов, председателем которого я тогда был, отвоевал право фиксировать важные исторические события для архивных целей без предварительной цензуры, группа со Студии документальных фильмов уже работала на верфи. Я решил съездить к ним.

Охрана из рабочих-забастовщиков на проходной узнала меня и проводила в зал заседаний, а один из корабелов предложил напрямую:

— Сделайте фильм о нас…

— Какой фильм? — спросил я.

— Человек из железа, — ответил он, не раздумывая.

Я никогда не делал фильмы на заказ, но этот вызов я не мог не принять. Ко мне возвращалось эхо «Человека из мрамора», финальная сцена которого завершалась именно у ворот верфи. Она могла стать хорошим началом нового фильма.

Совершенно очевидно, что без обращения к событиям 1970 года и социальным протестам на Побережье нельзя понять, что произошло здесь в 1980 году. Мои старания показать их сразу же, еще в 1970 году, не увенчались успехом. Но теперь власть ослабела, и соответственно возросли шансы представить это на экране. Александр Сцибор-Рыльский с удовольствием взялся писать новый сценарий, я же тем временем в своей глубокой наивности пошел поговорить с генералом Ярузельским о танках, которые требовались для съемок сцен, воспроизводящих события в Гданьске и Гдыне в 1970 году. Это была моя первая встреча с генералом. Он как-то очень быстро выпытывал, насколько я осведомлен о тех событиях. Сам он от них дистанцировался, утверждая, что ответственным за ту операцию был генерал Корчинский. Очень негативно оценил моральную позицию Зенона Клишко и принялся защищать армию.

— Сколько убитых было тогда на Побережье?

— Официально около 50 человек, — ответил я.

— А каким должно быть соотношение убитых и раненых? Вы как сын офицера обязаны это знать.

Я отвечал без промедления: «В уличных боях на одного убитого может приходиться от семи до десяти раненых».

— Именно, но столько раненых не было. Вот и доказательство того, что армия не хотела стрелять в соотечественников.

Сказав это, генерал встал и вышел в соседнюю комнату. Оттуда принес какую-то бумагу.

— Вы знаете приказ, который маршал Пилсудский отдал армии после майского переворота? [67]

Я пробежал глазами короткую цитату. Маршал сравнивал противоборствующие стороны с братьями, которые время от времени схватываются в драках, но никогда не перестают быть братьями… Намек я понял. О танках речи больше не было.

В том разговоре генерал показал себя серьезным и ответственным политиком. К сожалению, таксист, работавший с нами на этом фильме, большой любитель новейшей истории Польши, упорно читавший «Нове дроги» — теоретический орган партии, показал мне информацию о пленуме, посвященном декабрьским событиям 1970 года, в ходе которого Ярузельский благодарил армию и спецслужбы за наведение порядка на Побережье. Одно противоречило другому.

Намерение сделать продолжение «Человека из мрамора» возникло раньше, еще до того, как я получил «заказ» на верфи. Мы видели в главных героях — я имею в виду Кристину Янду и Юрека Радзивиловича — будущее, надежду и хотели об этом говорить еще. Но, как я уже писал, первый фильм в течение четырех лет с трудом пробивался на экраны. О каком уж продолжении тут было говорить.

Теперь «Человек из железа» делался быстро, день за днем, несмотря на огромные трудности, прежде всего сценарные. Мы постоянно узнавали новые факты, которые хотелось тут же поместить в фильм, вследствие этого другие, очевидные или уже известные, следовало из сценария изымать. К счастью, я был не один. Очень мне помогла Агнешка Холланд, написав некоторые сцены и диалоги, потребность в которых возникала после многочасовых разговоров с участниками событий. Некоторые рассказы и воспоминания, например, Богдана Борусевича, оказались необычайно «кинематографичными». Мы учились разбираться в новой реальности и показывать ее на экране, что было совсем не просто.