Ван Гог

Эти автопортреты какое-то время оставались неизвестной стороной его пребывания в Париже. Показывал ли он их своим новым друзьям? Эмиль Бернар ничего о них не говорит. Если бы он знал о существовании такой сюиты, то нет никакого сомнения, что какие-то слова о ней вышли бы из-под его лёгкого пера. Единственный человек, о котором мы можем говорить по этому поводу с уверенностью, был опять-таки Тео, alter egoВинсента, который наверняка знал эти автопортреты. Что касается всех других, то здесь возможны только предположения.

Все эти парижские открытия и собственные работы скоро убедили Винсента в том, что от мастерской Кормона ему многого ждать не приходится. Уже через два месяца он перестал туда ходить. Но там, по крайней мере, он познакомился с первыми художниками, которые стали его друзьями.

Первые импрессионисты – Моне, Ренуар и их сподвижники – по мнению этих молодых друзей Винсента, уже не могли сказать ничего нового. Те годы были отмечены необычайным кипением идей среди молодых художников, искавших новые направления в искусстве. Это движение, которое вовсе не было единым и цельным, позднее назвали постимпрессионизмом. Его главной особенностью было стремление так или иначе поставить под вопрос наследие европейской живописи со времён Возрождения. Из многочисленных споров и противоречий между художниками тех лет вышло несколько новых течений в живописи. Бернар, Анкетен, позднее Гоген представляли клуазонизм, затем превратившийся в синтетизм. Сёра и Синьяк разработали дивизионизм, или пуантилизм. Манера Винсента не заявила о себе как о новом явлении, каковым в действительности была. Винсент оставался одиночкой, слишком робким и тихим, чтобы дерзнуть поднять собственное знамя.

Кроме Эмиля Бернара, с которым Винсент общался только в январе 1887 года, он познакомился у Кормона с Луи Анкетеном, чьи холсты, например очень красивый «Бульвар Клиши», его поразили. «Терраса кафе ночью», изображающая кафе в жёлтом свете на ночной улице синего Арля, явно напоминает эту картину Анкетена. Тот, хотя и был сыном мясника, материальных затруднений не испытывал, так как родители оплатили его художественное образование.

Винсент подружился и с Тулуз-Лотреком. Он часто заходил в его мастерскую, где тот имел обыкновение принимать друзей. Казалось бы, всё должно было разделять этих двоих: сарказм, насмешливость, ирония, доходящая до крайности у одного, и пылкость другого. Но Тулуз-Лотрек, будучи карликом, испытывал симпатию и даже тягу к этому оригиналу, полубродяге, который для других был предметом насмешек. А неукротимая любовь к истине, проявлявшаяся у обоих по-разному, не могла не внушить им взаимного восхищения, уважения и дружеских чувств.

К тому же Тулуз-Лотрек создал лучший из всех дошедших до нас портретов Винсента, замечательное свидетельство его жизни в Париже. Он изображён пастелью в профиль, сидящим в кафе со стаканом абсента и с кем-то спорящим. В этом сосредоточенном, готовом резко встать человеке видна недюжинная энергия, страсть, пугавшая тех, кто с ним спорил, – так много терпкости, эрудиции, познаний чувствовалось в его аргументах. И это отмечали в нём все, кто встречался с ним в Париже. Лотрек превосходно «почувствовал» Винсента.

Тео представил брата своему другу Камилю Писсарро и его сыну Люсьену, тоже занявшемуся живописью. Тому, которого все почитали за патриарха из-за его большой бороды, седых волос и широкополой шляпы, ещё не было и шестидесяти, и он сохранил неискоренимую юношескую увлечённость. Так, под впечатлением работ Сёра и Синьяка, которые были тридцатью годами моложе его, он решил применить их метод дивизионизма в своих новых работах, которые его маршан Дюран-Рюэль отказался у него покупать. Их приобрёл Тео. Писсарро-отец, у которого щедрость зрения была как у Гюго или у самого Винсента, способного полюбить даже то, что было совсем не похоже на его собственное творчество, быстро разглядел масштаб его дарования. Он же первым угадал будущих мастеров в Сезанне, Гийомене, Гогене. Когда Винсент показал ему «Едоков картофеля» и некоторые этюды, он был поражён силой этих работ. Его сын Люсьен пересказал его более позднее размышление по этому поводу: «Я знал, что этот человек либо сойдёт с ума, либо оставит всех нас позади себя. Но я тогда ещё не знал, что сбудутся оба эти мои пророчества» (8).

Однажды Арман Гийомен увидел у маршана Портье рисунки и холсты Винсента, и они его сразили на месте. Он спросил у Портье, кто это сделал. Маршан ответил, что автор живёт в этом же доме несколькими этажами выше. Так Гийомен познакомился с Винсентом, который часто приходил повидать его в старой мастерской Добиньи на набережной Анжу. Гийомен, человек скромного достатка, был импрессионистом с богатой и почти чрезмерно сложной палитрой. Винсент к нему привязался и был в восхищении от его живописи. Но под конец Гийомен стал уже бояться его посещений из-за того, что слишком страстный гость пускался в бесконечные обсуждения и показы. Например, увидев на ещё незаконченном холсте фигуры рабочих, которые лопатами грузят на тачки песок с баржи, он, так упорно изучавший в Гааге жесты рабочих, считал своим долгом, обнажившись по пояс и орудуя воображаемой лопатой, просветить друга в этом деле и показать, где тот допустил ошибки. А Гийомен, очень любивший Винсента, с нетерпением ждал, когда же он закончит.

Винсент покупал краски в лавке папаши Танги на улице Клозель. Жюльен Танги был бретонцем лет шестидесяти, который жил вместе с женой в Париже с 1860 года. Бывший железнодорожный служащий, он работал краскотёром в заведении Эдуар, а потом решил открыть собственное дело по изготовлению красок в тюбиках. Его замысел состоял в том, чтобы поставлять их молодым живописцам, таким как Моне, Ренуар, Писсарро, Сезанн, ежедневно наведываясь к ним в мастерские и таким образом позволяя им экономить время. Поскольку они нередко сидели без гроша в кармане, он открывал им кредит и принимал в погашение его их картины, которые в ту пору ничего не стоили, а у него вызывали восторг Так его лавка превратилась в место, где выставлялись и встречались художники тогдашнего авангарда. Примкнув по идейным мотивам к Парижской коммуне, но, будучи неспособным проявить насилие по отношение к кому бы то ни было, он был застигнут военными в тот момент, когда бросил ружьё на землю, чтобы поскорее унести ноги. Его судили, приговорили к тюремному заключению и двухлетнему запрету на въезд в Париж. Возобновив своё дело, он стал поставщиком материалов для нового поколения живописцев. Он никогда не был богатым, но всё значительное в живописи попадало к нему. Винсент стал завсегдатаем его лавки, где по стенам развесил между холстами японские гравюры.

Танги был незаурядным человеком рабочего происхождения, как позднее Рулен. Его нисколько не смущали резкость, грубоватость живописи Винсента. Напротив, ему это нравилось. Винсент сделал с Жюльена Танги два портрета, в которых попытался передать его щедрую и по-детски простодушную натуру В них особенно привлекают краски – предмет коммерции Танги. Фоном для портрета послужила стена, украшенная японскими эстампами.

В этом подобии авангардного салона, даже художественного кафе, Винсент встречал и других живописцев и завёл себе новых друзей. Он, как и другие посетители, видел там картины Сезанна, который в кафе бывал крайне редко, так как постоянно работал в Экс-ан-Провансе, и для молодых художников сделался фигурой мифологической. Но однажды Винсенту повезло встретить Сезанна у папаши Танги, выразить ему своё восхищение и показать свои работы, сопровождая это долгим объяснением своих намерений. Сезанн выслушал Винсента до конца, осмотрел его холсты и произнёс со своим средиземно-морским выговором: «Откровенно говоря, это живопись сумасшедшего» (9).

Но больше всех других художественных течений того времени Париж был увлечён дивизионизмом Жоржа Сёра и его друга Поля Синьяка. Сёра хотел создать живопись, которая была бы основана на научном методе, предусматривающем неукоснительное соблюдение законов Шеврёля. То, что импрессионисты понимали интуитивно, он был намерен делать по науке. Главной его идеей было оптическое смешение цветов. Если разделить на умело подобранные цветовые точки свет, отражаемый предметом, то глаз на расстоянии сможет воссоздать эту смесь на сетчатке. С близкого расстояния на холсте мы видим только точки дополнительных цветов и колебания, рассчитанные на нужный эффект, но издали предмет восстанавливается во всей полноте своих цветовых характеристик. Например, чтобы изобразить участок травы, одна часть которого освещена, а другая – в тени, он подчёркивал зелёные точки оранжевыми или фиолетовыми, дополнительными к зелёному в определённой тональности, соответствующей повышению и понижению частоты колебаний. На затенённой траве – больше фиолетовых точек, на освещённой солнцем – больше оранжевых. Если изучать эту невероятную технику вблизи, то предмет выглядит так, словно он находится за некоей радужной полупрозрачной завесой, которая навсегда фиксирует момент изображения. Эта техника могла бы дать какой-нибудь абсурдный результат, но Сёра был настоящим живописцем, и его большое полотно «Воскресный полдень на острове Гранд-Жатт» стало почитаемой иконой этого направления. Момент, который Моне и его друзья показали во всей его эфемерности, мимолётности на картинах бесконечной невесомости и утончённости, теперь у Сёра окаменел и застыл, как вмурованный в нерушимую крепостную стену. Произошёл переход от мгновения мимолётного к мгновению вечному.