За полвека. Воспоминания

Подхалюзина он задумал без всяких уступок внешнему комизму серьезного и тихого плута, в гримировке и в жестах очень типичного брюнета.

Когда мы с ним лично познакомились, он мне рассказывал, кто послужил ему моделью — содержатель одного притона в Харькове, где Васильев долго играл.

Публика оценила его талант в первый же сезон, и он сделался соперником если не прямо Самойлова, то тогдашнего «бытовика», приятеля Островского, взявшего его репертуар точно на откуп.

Это был в то время очень популярный во всем Петербурге Бурдин, про которого уже была сложена песенка:

Он у нас один — Theodore Бурдин!..

Кажется, еще до переезда в Петербург я уже знал, что этот актер сделался богатым человеком, получив в дар от одного откупщика каменный многоэтажный дом на Владимирской.

Часто передавал мне П.И.Вейнберг, как Писемский на какой-то пирушке, уже значительно «урезав», приставал к Бурдину:

— Нет, ты скажи нам, Федька, как ты себе дом приобретал: коли честно — научи, а коли ёрнически — покайся всенародно.

Откупщик Голенищев, подаривший ему дом, был в тогдашнем вкусе меценат, скучающий вивёр, муж известной красавицы. Бурдин состоял при его особе, ездил с ним в Париж, читал ему, рассказывал анекдоты.

«Теодор», москвич, товарищ по одной из тамошних гимназий Островского, считал себя в Петербурге как бы насадителем и нового бытового реализма, и некоторым образом его вторым «я». Выдвинулся он ролью Бородкина (рядом с Читау-матерью) к началу второй половины 50-х годов и одно время прогремел. Это вскружило ему голову, и без того ужасно славолюбивую: он всю жизнь считал себя первоклассным артистом.

Если бы не эта съедавшая его претензия, он для того времени был, во всяком случае, выдающийся актер с образованием, очень бывалый, много видевший и за границей, с наклонностью к литературе (как переводчик), очень влюбленный в свое дело, приятный, воспитанный человек, не без юмора, довольно любимый товарищами.

Подъедала его страсть к картежной игре, и он из богатого человека постарался превратиться в бедняка.

Про его тщеславие ходило немало анекдотов. В Парижв он посетил могилу Тальмы и сделал надпись: «Тальма от Федора Бурдина». Там же он один из первых «заполучил самое Ригольбош» — канканёрку Второй империи, которую каждый русский прожигатель считал долгом приобрести.

Для Бурдина присутствие Васильева в труппе было — «нож острый». Сравнение было слишком не в его пользу. Как и Васильев, он считал себя и комиком и трагиком и в сильных местах всегда слишком усердствовал, не имея настоящего драматического дарования.

Писемский говаривал про него в таких случаях:

— Федька-то Бурдин… понимаашь, братец, лампы глотаат от усердия…

Московские традиции и преданность Островскому представлял собою и Горбунов, которого я стал вне сцены видать у начальника репертуара Федорова, где он считался как бы своим человеком. Как рассказчик — и с подмостков и в домах — он был уже первый увеселитель Петербурга. По обычаю того времени, свои народные рассказы он исполнял всегда в русской одежде и непременно в красной рубахе.

Как актер он выделялся пока только Кудряшом в «Грозе», но и всю жизнь в нем рассказчик стоял гораздо выше актера, что и доказывает, что огромная подражательная способность еще не создает крупного актера.

Федоров (в его кабинет я стал проникать по моим авторским делам) поддерживал и молодого jeune premier, заменявшего в ту зиму А.Максимова (уже совсем больного),

— Нильского. За год перед тем, еще дерптским студентом, я случайно познакомился на вечере в «интеллигенции» с его отцом Нилусом, одним из двух московских игроков, которые держали в Москве на Мясницкой игорный дом. Оба были одно время высланы при Николае I.

Этот Нилус, узнав, что я написал пьесу, стал мне говорить про своего «незаконного» сына, который должен скоро выйти из Театрального училища. В школе его звали Нилус, а в труппе он взял псевдоним Нильского.

Я его в первый раз увидал в переводной пьесе «Любовь и предрассудок», где он играл актера Сюлливана, еще при жизни Максимова, уже больного.

Его выпустили в целом ряде ролей, начиная с Чацкого. Он был в них не плох, но и не хорош и превратился в того «мастера на все руки», который успевал получать свою поспектакльную плату в трех театрах в один вечер, когда считался уже первым сюжетом и получал тридцать пять рублей за роль.

Более требовательные ценители никогда не ставили его высоко. Останься он «полезностью» — он был бы всегда желанный исполнитель; он брался за все, и в нем можно было видеть олицетворение тогдашнего чиновничьего режима петербургских сцен.

Тогда ведь царила безусловно система привилегии. Частных театров не было ни одного. Императорская дирекция ревниво ограждала свои привилегии и даже с маскарадов и концертов взимала плату.

Порядки на Александрийском театре «держались» за два рычага — разовая плата и система бенефисов.

Когда я сам сделался рецензентом, я стал громить и то и другое. И действительно, при разовой плате актеры и актрисы бились только из-за того, чтобы как можно больше играть, а при бенефисном режиме надо было давать каждую неделю новый спектакль и ставить его поспешно, с каких-нибудь пяти-шести репетиций.

Эти порядки — не без участия наших протестов — рухнули в 1882 году; а ведь для нашего брата, начинающего драматурга, и то и другое было выгодно. Разовая плата поощряла актеров в вашей пьесе, и первые сюжеты не отказывались участвовать, а что еще выгоднее, в сезоне надо было поставить до двадцати (и больше) пьес в четырех и пяти действиях; стало быть, каждый бенефициант и каждая бенефициантка сами усердно искали пьес, и вряд ли одна мало-мальски сносная пьеса (хотя бы и совершенно неизвестного автора) могла проваляться под сукном.

Я это лично испытал на себе. Приехал я в Петербург к январю 1861 года; и обе мои вещи (правда, после долгих цензурных мытарств) были расхватаны у меня: «Однодворец» — для бенефиса П.Васильева в октябре того же года, а «Ребенок» — для бенефиса Бурдина в январе следующего года. То же вышло и в Москве.

Поощрения было тогда довольно и со стороны начальства, но для этого надо было воздерживаться писать о театре. Тогда декорация сразу менялась.

Из моих конкурентов трое владели интересом публики: Дьяченко (которого я ни тогда, ни позднее не встречал); актер Чернышев и Николай Потехин, который пошел сразу так же ходко, как и старший брат его Алексей, писавший для сцены уже с первой половины 50-х годов.

Чернышев, автор «Испорченной жизни», был автор-самоучка из воспитанников Театральной школы, сам плоховатый актер, без определенного амплуа, до того посредственный, что казалось странным, как он, знавший хорошо сцену, по-своему наблюдательный и с некоторым литературным вкусом, мог заявлять себя на подмостках таким бесцветным. Он немало играл в провинции и считался там хорошим актером, но в Петербурге все это с него слиняло.

С ним мы познакомились по «Библиотеке для чтения», куда он что-то приносил и, сколько помню, печатался там. Он мне понравился как очень приятный собеседник, с юмором, с любовью к литературе, с искренними протестами против тогдашних «порядков».

Добродушно говорил он мне о своей неудачной влюбленности в Ф.А.Снеткову, которой в труппе два соперника делали предложение, и она ни за одного из них не пошла:

Самойлов и Бурдин.

Таким драматургам, как Чернышев, было еще удобнее ставить, чем нам. Они были у себя дома, писали для таких-то первых сюжетов, имели всегда самый легкий сбыт при тогдашней системе бенефисов. Первая большая пьеса Чернышева «Не в деньгах счастье» выдвинула его как писателя благодаря игре Мартынова. А «Испорченная жизнь» разыграна была ансамблем из Самойлова, П.Васильева, Снетковой и Владимировой.

Этот тип актера-писателя также уже не повторится. Тогда литература приобретала особое обаяние, и всех-то драматургов (и хороших и дурных) не насчитывалось больше двух-трех дюжин, а теперь их значится чуть не тысяча.