Воспоминания "Встречи на грешной земле"

Итак, Лир—Михоэлс (или Михоэлс—Лир, как хотите) почти вбежал, остановился как вкопанный и, постояв среди высоких, стройных словно корабельные сосны придворных, начал пересчитывать их небрежным движением пальца. Он считал, а они стояли именно как сосны или даже, скорее, как строевой лес, а может, как столбы, словно пригвожденные неряшливым движением его державного пальца.

Затем Лир скороговоркой спросил: «А где Корделия?» И все придворные немедленно засуетились. Стало ясно, что они не более чем слуги, а он, и только он один — король. Да, с лысиной во всю голову, маленький, с выдвинутой нижней губой и голым подбородком.

А далее уже все пошло своим истинно шекспировским ходом.

Чем дальше, тем яснее мы видели, как все это рослое и внешне значительное обнажало свою ничтожность рядом с маленьким человеком, которого они предали. Сцена с шутом, которого превосходно играл Вениамин Зускин, где он позволял себе даже вскочить на Лира с криком «Фатерл!» (Папочка), потрясала своей достоверностью. Эту сцену им пришлось как-то сыграть перед Сталиным — захотел увидеть, что это за Михоэлс и Лир, о котором так восторженно все говорят и пишут. Но ничего опасного для себя в этой сцене не усмотрел. (В этом смысле более непосредственной была реакция на гастрольном спектакле в Одессе одной из зрительниц. В конце представления она воскликнула: «Ну! Вот и имей после этого детей!»)

Сцена сумасшествия Лира была и сценой прозрения.

А в финале происходило невероятное. Маленький, щуплый Лир свободно и легко нес на руках тело мертвой Корделии. И было видно, что силы этого несчастного немощного старика рождены только великим горем.

Да, то был спектакль. То был Шекспир. И, я полагаю, если бы этот спектакль видел другой великий старик, который до того отказывал Шекспиру в логике, а потом, по жестокой иронии жизни, повторил судьбу Лира, — то даже он, Лев Толстой, убедился бы, что у Шекспира все имеет смысл. Хотя и не тот смысл, по которому земля совершает свои рутинные обороты, а тот, из-за которого наша планета когда-то возникла и устремляется куда-то...

То была трагедия. Но я видел Михоэлса и в спектакле «Путешествие Вениамина III». Мне кажется, он играл и в комедии «Гершеле Острополер». Но тут я могу ошибиться. Помню только — я был очень молод, — что весь зал, и я в том числе, катался со смеху, хотя я и, наверное, немало людей в зале не понимали идиш. Это, к сожалению, постепенно приводило к тому, что при сильной в ГОСЕТе труппе и интересном репертуаре зрители все же начали убывать. Трансляции тогда еще в театрах не было, а потому синхронный перевод обеспечить не представлялось возможным. Естественно было бы, казалось мне, играть этому театру, раз уж он в центре России, также и на русском языке, знакомя зрителей с еврейской классикой. Но театр так не делал, хотя все артисты отлично говорили по-русски. Почему? Этот вопрос я потом задал Михоэлсу, когда встретился с ним. Он мне ответил. Но об этом, как и о встречах с ним, я расскажу чуть дальше.

А теперь еще немного о том, что я о Михоэлсе слышал.

Мне рассказывала еврейская писательница Ревекка Рувимовна Рубина, что Михоэлс придавал весьма серьезное значение жесту. И действительно, жест у него был необычайно выразительный. (Об одном из них, пересчете придворных небрежным движением пальца, я уже говорил.) Но вот в чем секрет этой выразительности, я понял, лишь когда Рубина сказала, что у Михоэлса был принцип: жест должен предшествовать слову. Не сопро-

вождать слово, суетливо его иллюстрируя и отвлекая на себя внимание зрителя, не восполнять косноязычие речи, как это мы часто наблюдаем в обыденной жизни да и на сцене, а именно предшествовать. Причем так, чтобы слово потом дополняло смысл жеста.

Любопытно, что и великий реформатор театра — Мейерхольд, тоже понимал высокую цену жеста. Мне говорил об этом Леонид Викторович Варпаховский, который работал вместе с Мейерхольдом и изучал его методы. Так вот Мейерхольд считал, что жест должен сначала обозначить нечто противоположное цели. Например, перед тем как протянуть руку, оттянуть ее назад. То есть, сперва как бы — отказать.

В обоих случаях поучительно то, что оба мастера полагали: жест должен не сопровождать, не иллюстрировать событие, а готовить его. У Мейерхольда — через отказ, а у Михоэлса — через предварение. Это заставляло исполнителя задумываться над тем, как придать жесту точность и выразительность. Только потом, у знаменитого мима Марселя Марсо, в его показе с объяснениями, которые он давал в Центральном Доме литераторов в Москве, я увидел столь же точный, отобранный, лишенный всякой приблизительности и случайности жест. И теперь часто ловлю себя на том, что жесты многих даже хороших актеров (я уж не говорю о жестикуляции людей, не причастных к актерскому искусству) поражают меня своей неряшливой и бессмысленной суетливостью. (Взгляните хотя бы на жесты даже некоторых популярных ведущих телевидения.)

Но вернемся к Михоэлсу.

Со слов Александра Крона, Михоэлс, выступая на одном из театральных совещаний на тему о правде в искусстве, рассказал о своей беседе с драматургом Николаем Погодиным во время войны. Тот хотел написать пьесу о Ферапонте Головатом, колхознике-пасечнике, пожертвовавшем 100 тысяч рублей на самолет. Михоэлс спросил Погодина: «Для кого пьеса?» — «Для МХАТа».

Михоэлс: — А они не сыграют.

Погодин: — Почему?

Михоэлс: — Они, со своими правилами доискиваться правды, станут выяснять: Почему подарил? Откуда у него деньги? Не потому ли дарит 100 тысяч, чтобы спасти остальные и чтобы не спрашивали, откуда деньги? И так далее, тому подобное. Не сумеют они сыграть. А если сыграют, то никак он у них героем не выйдет.

Погодин: — Как же быть?

Михоэлс: — Отдать в другой театр.

И добавил на этом совещании: «Я представляю себе, как это все у Головатого получилось. Предположим, он был просто скупцом. Каждую копейку зажимал. Вся семья трепетала перед ним — тиран. Родная жена заболела, а он на лекарства, на доктора жалел тратить. И жена померла. Накопил сто тысяч. И вдруг — немцы! Все летит прахом. Тогда он решает: пожертвовать. И вот я вам сейчас могу показать, — сказал собравшимся Михоэлс, — как он понесет свою кубышку с деньгами жертвовать».

После чего Михоэлс ушел за кулисы. И вдруг появился оттуда. Он шел как сомнамбула, яростно глядя вперед невидящими безумными глазами, и нелепо нес двумя руками поставленную на голову кубышку. Прошел в другие кулисы, как маньяк, и исчез. Зал грохнул аплодисментами.

В другой раз, опять-таки выступая на совещании, Михоэлс сказал: «Вот нам все время твердят, что надо учиться у МХАТа. Я спрашиваю: почему? — Мне отвечают: потому что МХАТ учится у жизни. — А если я тоже хочу учиться у жизни? Что, МХАТ у жизни — родное дитя? Так я тоже не племянник».

Покоряли не только остроумие Михоэлса и его дар артиста, но и единственно верная, плодотворная позиция в искусстве. А именно: путей к истине столько, сколько художников. Вот пусть каждый и выбирает свою дорогу. Тем более, что МХАТ в те годы был далеко не в лучшей форме, имея в своем репертуаре «Зеленую улицу» Сурова и публикуя восторженные интервью артистов, занятых в этом спектакле.

Ну а теперь, пожалуй, я могу себе позволить поделиться воспоминаниями о личных встречах.

Вернувшись с войны в Москву, я начал ходить по театрам со своей первой пьесой «Мефистофель», кото-

рую написал в 1942 году в Сталинграде. Стоит ли говорить, что на меня, прочтя пьесу, смотрели, мягко говоря, как на чудака. После великих Гете, Гейне, Пушкина, да и других — о Фаусте и Мефистофеле вдруг — кто? Какой-то инженер? И когда? В послевоенные годы, когда театрам нужно, как полагали, совсем другое.

Но вот ноги привели меня к Михоэлсу. Я позвонил в театр и договорился о встрече. (Тогда это было почему-то просто, хотя никто меня не рекомендовал и вообще я был, что называется, «человеком с улицы».) И в назначенный день заявился в театр с пьесой под мышкой.

В кабинете Михоэлса стоял мольберт, покрытый холстом, и Михоэлс сказал: «Вот странно, да? Хоть я некрасив, а рисуют мой портрет. Так с чем вы ко мне пришли?»