Отмена рабства. Анти-Ахматова-2

При чтении А.А. пометила: «устрицы — морем» (у меня в 1913 г. см. «Четки», у Хем<ингуэя> в 1960. <…> Имеется в виду фраза из «Праздника»: «Пока я ел устрицы, сильно отдававшие морем…» <…> Русский перевод слегка сблизил стихотворение «Вечером» с хемингуэевским текстом. (Р. Тименчик. Анна Ахматова в 1960-е годы. Стр. 661.) Как тщательна в наблюдениях: когда, источники, как по-научному бесстрастна.

Находки (заимствования у запрещенных в стране авторов) и приоритеты хотела б и узаконить…

— Я осведомился, скоро ли будут перепечатаны ее три статьи о Пушкине.

— Валяются в ногах, чтобы, их издать, но у меня нет времени, все переводить надо.

— А разве они не кончены?

— С Пушкиным никогда ничего не кончено.

Сказано красиво, но профессионал намечает себе начала и концы работ.

Но, между прочим, и Пушкин тоже будь здоров драл. Но это был человек гениальный. Дело в том, кто дерет, а не у кого.

Вот что значит школа.

Особенности женской сексуальности при менопаузе

…Кто скажет о ней так, как она сама хочет услышать? Ей не нужны дежурные комплименты, она в своей зрелости точно знает, что хочет услышать о себе.

Она не может больше ждать; распаленная, она берет в руки перо — писать, писать… о себе… — так, как она хочет, чтобы кто-то писал о ней…

Вот так, например:

Она (ее поэма, «Поэма без героя») не только с помощью скрытой в ней музыки дважды уходила от меня в балет. Она рвалась обратно, куда-то в темноту, в историю <…> Другое ее свойство: этот волшебный напиток, лиясь в сосуд, вдруг густеет и превращается в мою биографию, как бы увиденную кем-то во сне или в ряде зеркал. <…> и вдруг эта фата-моргана обрывается. На столе просто стихи, довольно изящные, искусные, дерзкие… (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 223.)

Посчитайте, сколько безудержных, на разрыв кишок, комплиментов можно вместить в несколько фраз. И каждый — продуманный, повторенный, прошептанный, исступленно проговоренный своему лицу в зеркале — где же ты, приди, скажи сам, повтори за мной, ничего не надо придумывать!

Поэма — волшебное зеркало, в котором каждый видит то, что ему суждено видеть.

Я начинаю замечать еще одно свойство Поэмы: ее ВСЕ принимают на свой счет, узнают себя в ней. В этом есть что-то от «Фауста».

И куда только она от меня не уходила. Даже в гран-гиньоль, потому что как иначе назвать мысль всех их <…> заставить видеть в волшебном зеркале колдовского шарманщика свой конец вместе с Фаустом, Д<он> Жуаном, Гамлетом…

Рядом с ней, такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов) и тонущей в музыке, шел траурный Requiem, единственным аккомпанементом которого может быть только Тишина…

Поэма как последнее звено Петербургской Гофманианы.

И только сегодня мне удалось окончательно сформулировать особенность моего метода <…> 1. Сложнейшие и глубочайшие вещи изложены не на десятках страниц, как они привыкли, а в двух стихах, но для всех понятно. 2. Строки с двойным дном. (А. Ахматова Т. 3. Стр. 239.) <…> «И открылась мне та дорога (За Уралом)/ По которой ушло так много/ По которой сына везли…» В этих строчках каждый из нас узнает ежовщину и бериевщину. (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 244.) Примечание: — путь в ссылку Л. H. Гумилева. Против строки ахматовское «ДА!». (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 683.)

Этот метод дает совершенно неожиданные результаты <…> И вот это «развертывание цветка» (в частн<ости> розы) дает и читателю в какой-то мере, и, конечно, совершенно подсознательное, ощущение — соавторства. (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 244–245.) РАБОТАЕТ ПОДТЕКСТ.

Еще одно интересное: я заметила, что чем больше я ее объясняю, тем она загадочнее и непонятнее. Что всякому ясно, что до дна объяснить ее я не могу и не хочу (не смею) и все мои объяснения (при всей их у зоркости и изобретательности) только запутывают дело, — что она пришла ниоткуда и ушла в никуда… (А. Ахматова. Т. 3. Стр. 239.)

Итак, вы видите, что когда говоришь об этом авторе (это А.А. о самой себе), то кажется, что говоришь о многих, не похожих друг на друга людях.

Она (поэма, поэма) заставляет меня испытывать весьма лестные для авторского самолюбия ощущения курицы, высидевшей лебединое яйцо.

И мне приходит в голову, что мне ее действительно кто-то продиктовал <…> Особенно меня убеждает в этом та демонская легкость, с которой я писала Поэму: редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша, сложнейшие повороты сами выступали из бумаги.

Начинаю думать, что <…> это огромная, мрачная, как туча — симфония о судьбе поколения. <…> поэма звучит все время, как суд у Кафки и как Время…

…из гулких и страшных недр моей поэмы…

Говорить только от себя становится мало. На бумагу ложатся слова, будто бы сказанные о ее поэме другими людьми. Ход мысли, выражения, направленность взгляда — ахматовские, старательно бесстрастный голос. Иногда фамилии называются, чаще — нет.

Кто-то <…> предположил, что поэма не всем понятна из-за своей аристократичности.

Читательница о триптихе: «Это голос судьи. Это действительно лира Софокла».

Поэма — ТРАГИЧЕСКАЯ СИМФОНИЯ. Каждое слово прошло через автора. В поэме никаких личных счетов и даже никакой политики. Это поверх политики.

Вот эту возможность звать голосом неизмеримо дальше, чем это делают произносимые слова, Жир<мунский> и имеет в виду, говоря о «Поэме без героя».

Она — Трагическая Симфония — музыка ей не нужна, потому что содержится в ней самой. Автор говорит как Судьба <…>, подымаясь надо всем — людьми, временем, событиями. Сделано очень крепко. Слово акмеистическое, с твердо очерченными границами. По фантастике близко к «Заблудившемуся трамваю» (мимоходом — возведение в ранг эталона супруга Николая Степановича). По простоте сюжета, который можно пересказать в двух словах, — к «Мед<ному> вс<аднику>».