Мастера советского романса

Романса в таком виде, в каком он сложился в предреволюционные годы, мы в творчестве «проколловцев» не найдем. Однако сольная вокальная музыка представлена в нем немногими, но весьма характерными произведениями.

Общей, наиболее типичной чертой их является тяготение к граждански значимой теме. Напомним, что и само это творческое объединение родилось в процессе конкурса на лучшее произведение памяти Ленина . Ленину посвящен вокальный «плакат» Давиденко, который был впервые исполнен самим композитором без сопровождения. Этот «плакат», переносящий в вокальную музыку интонации ораторской, митинговой речи, был наиболее крайним выражением тенденций, характерных для сольной вокальной музыки «проколловцев». В несколько смягченном виде они присутствуют и в монологе Шехтера «Когда умирает вождь», и в монологе Белого «Двадцать шесть» (о расстреле бакинских комиссаров).

Конечно, ораторская интонация в сольной вокальной музыке не была «изобретением» композиторов «Проколла». Она присуща многим образцам классического романса (например, «Пророку» Римского-Корсакова), некоторым произведениям Рахманинова («Я не пророк», «Отрывок из Мюссе», «Проходит все» и другие). Но в сочетании с конкретной , современной гражданской темой, с лексикой современной поэзии это было новым и прогрессивным явлением.

Острые современные темы затрагивал и Коваль в своих песнях-сценках, рисующих уходящие в прошлое социальные типы («Беспризорник», «Алкоголик», «Ху-

[1] В него входили А. Давиденко, В. Белый, М. Коваль, Н. Чемберджи, Б. Шехтер и другие.

«стр. 15»

лиган», «Москворецкая»). В этих произведениях композитор несомненно следовал по пути Мусоргского, создавая музыкальные «портреты».

Однако круг традиций, на которые опирались молодые композиторы, был ограничен. (Здесь сказалось влияние РАПМ, безоговорочно признававшей творчество лишь двух классиков - Бетховена и Мусоргского.) Ограничен был и круг образов: «раздвигая» рамки сольной вокальной музыки в одном направлении, «проколловцы» вполне сознательно суживали их в другом.

В их творчестве решительно преобладала линия, которую можно было бы назвать своего рода «критическим реализмом XX века». Пафос обличения весьма явственно звучал в этой музыке; к названным выше сатирическим песням Коваля можно добавить еще его же цикл «Проклятое прошлое», цикл Белого «Война» и другие произведения. Но когда композиторы ставили себе задачей утверждение положительных образов, это оказывалось для них чрезвычайно трудной задачей. Здесь можно назвать лишь несколько произведений, посвященных Ленину, но и они, пожалуй, уступают опытам в духе «критического реализма». И сложнее всего обстояло дело с лирической темой в ее современном звучании.

Она не пользовалась уважением проколловцев, в особенности в годы их сближения (и фактического слияния) с РАПМ. Коваль, прирожденный лирик, всячески стремился преодолеть эту свою склонность. Но лирика все же проникала в его творчество, окрашивая собой и песни-сценки («Пастушонок Петя», некоторые моменты в «Москворецкой»), и сказываясь в индивидуально-лирической окраске некоторых песен, заметно приближающихся к романсу. Но романсов в традиционном смысле слова не писал и Коваль.

Думается, что именно эта односторонность помешала очень интересным начинаниям молодых композиторов развиться в направление советской вокальной музыки. Но о прогрессивности их опытов свидетельствует то, что многие характерные для деятельности «Проколла» тенденции - и обращение к гражданской теме, и драматизация камерных вокальных форм - возродились на более поздних этапах развития советской музыки в творчестве целого ряда композиторов.

«стр. 16»

В творчестве композиторов «современнической» ориентации [1] романс занимал очень видное место, развиваясь при этом в направлении, резко отличном и во многом даже противоположном направлению вокальной музыки композиторов «Проколла». При первом, общем взгляде на их творчество может показаться, что оно является только лишь продолжением сложившихся в предреволюционные годы и явно тяготеющих к модернизму традиций, что никаких примет нового, советского времени это творчество в себе не несло.

И это будет верно, если мы будем рассматривать «современническое» творчество статически , не учитывая процесса развития каждого отдельного композитора. Действительно, даже самый выбор поэтических текстов свидетельствует о противоречащей названию этой группы удаленности не только от современных тем, но даже и от тем «созвучных эпохе» (как часто говорили в то время).

Уже одно тяготение композиторов к трагической теме одиночества (например, в блоковских романсах Н. Мясковского, В. Щербачева, В. Нечаева) весьма симптоматично. А наряду с этим обращение к экзотике дальних стран («Газеллы и песни» А. Крейна, «Еврейские песни» М. Гнесина, японская лирика в романсах В. Рамм, В. Ширинского и других), экзотике далеких времен («Песни Алкея и Сафо» А. Дроздова, «Из Сафо» А. Шеншина, «Александрийские песни» Ан. Александрова) достаточно красноречиво.

И музыкальный язык этих произведений: пестрая смесь импрессионистских «бликов», напряженных скрябинских гармоний, утонченная декламация, свидетельствующая о любви и чуткости к поэтическому слову, но чрезвычайно далекая от складывающегося «интонационного словаря» эпохи,- вполне соответствует кругу поэтических интересов.

С другой стороны, в той же среде возникали иногда весьма уродливые «отклики на современность», как, например, нашумевший в свое время вокальный цикл

[1] Имеются в виду композиторы, входившие в Ассоциацию современной музыки или близкие к ней: в Москве - Ан. Александров, Н. Мясковский, А. Шеншин, В. Шебалин, А. Крейн, М. Гнесин, А. Дроздов, В. Ширинский; в Ленинграде - В. Щербачев, Г. Попов и др.

«стр. 17»

А. Мосолова «Газетные объявления» («Собака сбежала», «Средство от мозолей» и др.). В музыке это произведение осталось единичным явлением. Однако его нельзя считать случайным. Оно, безусловно, связано с тенденцией антиэстетизма, весьма заметной в искусстве 20-х годов, в частности в литературе. Корни ее - в теоретических взглядах и практике футуристов.

Казалось бы, всего этого вполне достаточно, чтобы высказать тезис о «бегстве от действительности», об отрицании реализма [1]. Но если мы будем рассматривать творчество как отдельных композиторов, так и всей «современнической» группы в движении, в развитии, мы придем к иным выводам.

Новое в камерной вокальной музыке 20-х годов разглядеть нелегко. Но медленный и трудный процесс внутренней перестройки все-таки совершался. Для понимания этого процесса весьма небезынтересны оценки тех, кто сам испытал все трудности перестройки. Весьма примечательны, например, некоторые высказывания Б. В. Асафьева, например его пометы на полях посвященной советскому романсу работы автора этих строк.

По поводу высказанных там слишком категорических упреков в «ретроспективности» советской вокальной лирики 20-х годов, ее удаленности от запросов жизни Асафьев писал:

«Вот насчет «изолированности от всего окружающего» не совсем верно или очень с наскоку, прокурорски. Дело не так просто, а скорее трагически. Гордости избранничества не было. Определения почти верны, но именно почти. Я бы попробовал выделить тему своей у каждого любви к миру, к жизни, а от нее - к несовпадению тонуса чувства у не хотевших быть одинокими с иным уже тонусом у тогдашней революционной действительности».

«Несовпадение тонуса чувства» - очень точно найденные слова. Заметим, что оно гораздо острее сказы-

[1] Эту точку зрения высказывали многие, в том числе и автор настоящей работы. См. главу «Сольная песня с сопровождением и романс» в «Истории русской советской музыки» (т. I, M., 1956, стр. 135). Более подробно и потому более объективно этот вопрос рассматривается в написанной мною главе о романсе в книге «Очерки советского музыкального творчества» (М., 1947, стр. 212).