Мастера советского романса

Сложность музыкальной интерпретации ритмики современной поэзии лишь одна из сторон вопроса. Мы коснулись ее для того, чтобы показать, что не в одной лишь новизне тем и образов здесь дело и даже не в соотношении интеллектуального и эмоционального начала, а и в самой поэтической специфике . Ведь те же темы и образы современности, выраженные более традиционными средствами, сразу же подхватываются композиторами и находят убедительное музыкальное решение.

Новая же поэтическая форма требует и новых, адекватных ей музыкально-выразительных средств. Найти их вовсе не легко, как не легко было и современникам Пушкина найти манеру музыкального «прочтения» его стихов, которая сейчас нам кажется такой естественной и «само собой разумеющейся».

Поиски в этом направлении должны быть гораздо интенсивнее, ибо интерес к советской поэзии в последние годы вырос необычайно. Об этом свидетельствует успех всевозможных «вечеров поэзии» и тиражи сборников стихов. Шуточное стихотворение Б. Слуцкого с физиках и лириках сейчас уже явный анахронизм. И любители поэзии хотят не только читать стихи, но и петь их, как это всегда и бывало. И часто первое же, не всегда и не во всем удачное, но своевременно появившееся музыкальное воплощение полюбившихся стихов получает небывалый резонанс. Так вышло

«стр. 7»

в годы войны с песней К. Листова на слова «Землянки» А. Суркова. Песня была не лучше многих других, но стала одной из самых популярных, потому что слова ее говорили о том, что было близко каждому, В 60-х годах очень широкое распространение получили песни Э. Колмановского «Я люблю тебя, жизнь» на слова К. Ваншенкина и «Хотят ли русские войны» на слова Е. Евтушенко. И это объясняется, с нашей точки зрения, в первую очередь тем, что люди хотят петь о любви к жизни, о том, что нам не нужна война. И они поют эти песни, вопреки всем нашим профессиональным спорам о вкусе и о чистоте интонационного языка… Заметим при этом, что очень многие любители песенного жанра воспринимают песню как целое» не разграничивая свое отношение к стихам и напеву, не задаваясь вопросом: усиливает ли музыка художественное воздействие слов или же является простой «вокализацией» текста? Но сам-то композитор обязан задавать его себе и не обходить трудности. Потому что создать песню, непосредственно н своевременно отвечающую на запросы народа, и при этом найти доступную и стилистически безупречную форму очень и очень не просто.

Творчество композиторов часто не поспевает за этими запросами, но «вакуум» так или иначе заполняется. Желанием петь стихи, потребности в музыкальном «самовыражении» объясняется возникновение очень характерного для наших дней явления, которое можно было бы назвать «лирическим фольклором». Мы имеем в виду песни, напевы которых слагаются самими поэтами или возникают в среде любителей поэзии и пения. Песни Б. Окуджавы, Новеллы Матвеевой поются под гитару в среде молодежи, записываются на любительских магнитофонах, наиболее популярные вызывают к жизни новые, иногда многочисленные варианты.

Этот «лирический фольклор» получил такое распространение, что уже начал привлекать внимание литературоведов и музыковедов [1], хотя круг образов и интонаций здесь совсем еще не устоялся и наряду с привле-

[1] Назовем статью Л. Переверзева «О современных «бардах» н менестрелях» («Литературная газета» от 15 апреля 1965 года), брошюру Н. Шахназаровой «Интонационный словарь и проблема народности» («Музыка», 1965).

«стр. 8»

кающими своей непосредственностью песнями можно услышать самую откровенную пошлость.

В творчество композиторов-профессионалов элементы этого фольклорного слоя проникают мало; исключение представляют, пожалуй, только песни А. Пахмутовой, обладающей чуткостью к наиболее ценным элементам музыкального быта.

Так обстоит дело в песенном жанре. В романсе отклик на современные, сегодняшние потребности аудитории является делом еще более трудным, так как сама специфика жанра требует более сложных выразительных средств, более тонких связей между музыкой и словом.

Одна из сложных проблем советского романса - это взаимоотношения его со «смежными» вокальными жанрами. На всем пути своего развития русский романс впитывал в себя фольклорные интонации - и крестьянские, и интонации городского песенного фольклора. А некоторые романсы сами, в свою очередь, становились фольклором. Процесс обогащающего взаимообмена шел непрерывно.

В настоящее время такой обмен наиболее активно происходит между массовой и фольклорной песней - крестьянской и городской.

В романсе же дело обстоит несколько иначе. Обращение композиторов-«романсистов» к фольклору привело к рождению особой ветви вокальной музыки - камерных обработок народной песни, ветви, развившейся из очень немногих «зерен» в дореволюционной русской музыке (обработки Балакирева, Лядова). В советской музыке это направление дало ряд замечательных произведений (обработки Ан. Александровым песен народов Запада, чувашские песни в обработке С. Фейнберга, В. Белого и, наконец, русские песни в обработке Прокофьева). Можно назвать и произведения, так или иначе использующие жанры, интонации, ладовые особенности народной песни (есенинский цикл и «Слободская лирика» Свиридова, «Русская тетрадь» молодого композитора В. Гаврилина). Но о широком претворении в советском романсе фольклорных интонаций говорить не приходится.

Но песенность непрерывно проникает в жанр романса. Советская массовая песня, лирическая песня

«стр. 9»

оказывают очень сильное воздействие на интонационный строй советского романса. В свою очередь «романсность» проникает в массовую песню. Среди советских лирических песен существует целый ряд произведений, жанровую природу которых определить нелегко. Написанные для голоса с сопровождением, часто довольно сложным, они входят в музыкальный быт в упрощенном виде, поются под баян или гитару, поются и хором с импровизированными подголосками. И с другой стороны, песни, задуманные авторами как массовые, в своем конкретном музыкальном «бытии» обнаруживают скрытую в них «камерность» и остаются в репертуаре исполнителей-профессионалов.

Отчасти эта сложность определения жанровой природы связана с характерными свойствами нашего музыкального быта, с несомненно существующей тенденцией к стиранию граней между профессиональным и самодеятельным исполнительством. Это не может не найти отражения и в творчестве.

Но важно не только отметить процесс сближения романса и песни, но и указать на его противоречивость. С одной стороны, проникновение песенных интонаций в романс является симптомом демократизации жанра, и это, безусловно, факт прогрессивный. Многочисленные примеры такого проникновения можно найти в вокальных циклах Свиридова, где композитор, широко используя песенные интонации, вовсе не ограничивает себя куплетностью, не отказывается от отражения в музыке конкретных поэтических образов, а не только общего настроения выбранных им стихов. Но существуют произведения, не являющиеся ни песнями, ни романсами, свидетельствующие лишь о том, что композитор просто-напросто не владеет ни искусством детализированного воплощения поэтического слова в музыке (а именно это является отличительным признаком романса), ни искусством мелодического обобщения, присущего песенному жанру.

Процесс взаимовлияния вокальных жанров не ограничивается только романсом и песней. В романс проникают элементы оперного вокального стиля, а в оперу, в свою очередь, хотя и не так часто, - элементы романса. Новаторство вокальных циклов Шостаковича («Из еврейской народной поэзии» и «Картинки прошлого»)

«стр. 10»

в том и заключается, что вместо более или менее обобщенного «лирического героя» в камерную вокальную музыку (слово «романс» здесь, пожалуй, неприменимо) вошли совершенно определенные персонажи , получившие почти сценически-конкретную характеристику.

Оговоримся, что это было новым именно для советского романса, ибо здесь возродилась очень важная и заглохшая было традиция русской классической вокальной музыки, традиция, идущая от песен-сценок Даргомыжского и Мусоргского: от «Титулярного советника», «Семинариста» и других произведений того же типа. Традиция эта начала было возрождаться на рубеже 20-х и 30-х годов, но не развилась и не дала особенно ярких художественных явлений (об этом - ниже). И лишь двадцатью годами позже она вновь пробила себе дорогу уже вполне уверенно и смело.