Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до»

И тогда, чтобы тексты увидели свет, он предпочел «в музыкальную часть не влезать»: «Я записывал с ансамблем Гараняна на „Мелодии“. Там музыканты прекрасные. Но, в отличие от записей во Франции, мне не давали права выбора. <…> Теперь я бы настоял, чтобы некоторые тексты были сделаны так, как они сделаны, а некоторые исполнены под гитару» [30].

Записи во Франции были сделаны в 1975–1977 годы. Первую свою пластинку он записал на студии «Le chant du monde» в сопровождении нескольких гитар. Были приглашены лучшие гитаристы — Клод Пави и Константин Казанский (гитара), Пьер Морейон и Юбер Тисье (бас), а также очень талантливый звукооператор Робер Прюдон. Он же сделал фото для конверта пластинки. По мнению самого Высоцкого, это была самая удачная обработка его песен — «чисто гитарная, с наложениями» [31].

Аранжировки песен Высоцкого для французских альбомов делал Константин Казанский, который в те годы работал в ресторане «Распутин» с Валей и Алешей Дмитриевичами. Он аккомпанировал Высоцкому во время всех его выступлений во Франции: и на французском телевидении, и во время трехчасовой передачи на Национальном радио, и на его концертах в зале «Элизе Монмартр». Они записали несколько дисков, один из них — с военными песнями — вышел в 1977 году на «Le chant du monde» [32]. Когда же Жак Уревич, один из парижских почитателей Высоцкого, предложил ему записать еще один диск, то, когда они обсуждали эту работу, Уревич обратился, по словам Константина Казанского, к нему, Казанскому, с просьбой делать более разнообразные аранжировки: «„Я не понимаю, как так получается. Когда ты делаешь аранжировки для Алеши Дмитриевича, то каждая песня разная, а когда делаешь для Высоцкого, то там позади только гитары — и все“. Я ему ответил, что это не я, это Володя так хочет, это его вкус, а не мой. Уревич сказал: „Ладно, я с ним поговорю“. После разговора Уревича с Высоцким я получил карт-бланш — я мог делать такие аранжировки, которые хотел. И вот так получился альбом, выпушенный под названием „Натянутый канат“ на студии „Полидор“. Там звучит оркестр, а не только гитары» [33]. По окончании работы над «Натянутым канатом» у Высоцкого с Казанским был план записать приблизительно сто пятьдесят песен, для ста из которых Высоцкий хотел сделать оркестровые аранжировки, а для остальных — только гитарные. По мнению Казанского, «Высоцкого можно назвать мелодистом — человеком, выдумывающим мелодию. Отсутствие у него музыкального образования давало ему возможности искать по-иному. Получались очень интересные веши. Вот возьмите песню „Расстрел горного эха“. Я не знаю, где и как он это нашел, я не могу найти такую вещь. А он тоже не знал, как у него это получилось. Он искал, искал… Так сказать, по нюху, инстинктивно. Каждый раз получалось то полтона выше, то полтона ниже, но наконец он нашел нужное. С гармонической точки зрения результат поисков оказался просто великолепным!» [34]

Еще один диск Высоцкий записал в Канаде по предложению Жиля Тальбо в студии Андре Перри, одной из лучших на тот момент: «Андре Перри — волшебник звука, лучшее ухо Американского континента. У него самое сложное оборудование, какое только есть, и мы просто потрясены звукооператорским пультом: восемнадцать дорожек (это семьдесят шестой год!) — лучше не бывает» [35]. Там с группой музыкантов были записаны песни «Спасите наши души», «Прерванный полет», «Погоня», «Купола», «Охота на волков» и другие.

Во время гастролей Театра на Таганке в Болгарии осенью 1975 года Высоцкому предложили записать на Болгарском радио программу своих песен. Позднее из этих записей будут составлены пластинки «Владимир Висоцки. Автопортрет» (Balkanton ВТА 10796) и «Владимир Висоцки в България» (Balkanton Trading Ltd, BTTf M 1026).

Аля сопровождения ему нужны были еще две гитары. Он обратился за помощью к своим коллегам по театру, актерам Дмитрию Межевичу и Виталию Шаповалову, профессионально владеющим гитарой. Времени для репетиций не было, запись делалась буквально на ходу.

Высоцкий, подобно Гагарину, произнес: «Все! Сели и поехали». Шаповалов задавал четкий ритм, а «украшения» делал Дмитрий Межевич. Записали, по словам Шаповалова, без единого дубля, что называется, на одном дыхании. Получилось очень здорово: Высоцкий сказал несколько вступительных слов, при этом остался верен себе, сохранив интонацию дружеской беседы. В записи остались его указания насчет ритма, исполнения в определенной тональности, благодаря чему создается эффект импровизации и у слушателя возникает ощущение присутствия в творческой лаборатории. Так, перед началом «Песни о погибшем летчике» он, обращаясь к Шаповалову и Межевичу, говорит: «Ну, давайте начнем. Значит, первые два куплета споем как вальс, а потом я сменю ритм, а вы за мной пойдете. Хорошо? Давай, Дима, начинай». Виталий Шаповалов позднее вспоминал, что Высоцкому нравилось, как он ему аккомпанирует: «Для меня это совершенство. Шапен (прозвище В. Шаповалова. — О. Ш.)так играет, как надо» [36]. Действительно, исполнение с Межевичем и Шаповаловым получилось близким к идеалу: глубокое, мощное гитарное звучание не заглушает, а еще больше подчеркивает соло Высоцкого и его четкий ритм.

Работа с профессиональными композиторами

Известно, что при жизни Владимира Высоцкого многие профессиональные композиторы и музыковеды отзывались о его творчестве отрицательно, наотрез отказывая ему в художественности и видя в нем «мутную дребедень про Нинку-наводчицу, про халяву рыжую и про равнодушных ко всему живому типов <…>. Под стать словам и музыка, представляющая собой перепевы блатного и полублатного „фольклора“ под убогий гитарный „счес“» [37]. Новаторского характера песенного творчества Высоцкого не уловили ни «запуганные идеологи» от музыки композиторы В. Соловьев-Седой и Д. Кабалевский, ни авторы книги «Визитеры из чужого мира» [38]. Лишь спустя годы смогли появиться вдумчивые искусствоведческие работы, посвященные музыкальной стороне его творчества [39].

Характерно, что наиболее отрицательно к творчеству Высоцкого относились композиторы-«эстрадники», которые находились в резкой оппозиции к авторской песне. Что же касается композиторов-«симфонистов», то они, не будучи антагонистами этого жанра, не испытывали негатива к его представителям, в том числе и к Высоцкому [40].

Одним из таких композиторов был Микаэл Таривердиев. Он сумел разглядеть в Высоцком неординарное явление и одним из первых посвятил ему музыкальное произведение. Композитор очень высоко ценил творчество бардов вообще и Высоцкого — в частности: «Для меня барды — явление драгоценное. Чем оно интересно? Бард един в трех лицах: он автор стихов, автор музыки, он же — исполнитель. И пусть его голос, подчас хриплый, уступает по красоте голосу Пласидо Аоминго или Тито Гобби, и пусть музыка его не столь сложна и изощренна, как музыка Сергея Прокофьева или Игоря Стравинского, а стихи не всегда отточены, но поразительная мера искренности, помноженная на личностное, заинтересованное восприятие мира, составляет для меня драгоценность его творчества» [41].

Их первая творческая встреча произошла в 1964 году во время репетиций в Театре на Таганке спектакля «Герой нашего времени», музыку к которому писал М. Таривердиев. Высоцкий исполнял в спектакле романс Таривердиева на слова Лермонтова «Есть у меня твой силуэт…». Впоследствии их творческие пути пересекутся дважды: в работе над кинофильмом «Последний жулик» (1965) и в опере Таривердиева «Кто ты?» (1966).