Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет
Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет читать книгу онлайн
Пласидо Доминго — один из крупнейших современных певцов, завоевавший славу первого тенора мира. Начав выступать в 18 лет в Национальной опере Мехико, Пласидо Доминго покорил своим искусством большинство оперных аудитории Европы, Америки, Азии и Африки. В СССР он выступал в 1974 году во время гастролей итальянской оперы «Ла Скала». В своей книге он пишет и об этих выступлениях, с признательностью вспоминал энтузиазм советской публики, воспитанной на великих музыкальных традициях. Вторая встреча советских любителей музыки с Пласидо Доминго произошла в киноопере Ф. Дзеффирелли «Травиата».
Богатый опыт и требовательное отношение к своему делу позволяют автору книги глубоко и оригинально осветить многие вопросы оперного искусства.
Рекомендуется широкому кругу читателей.
Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала
В Барселоне во время летнего сезона 1974/75 года я пел в «Сицилийской вечерне» и дирижировал «Доньей Франсискитой», одной из самых популярных и любимых в Испании сарсуэл. Представление «Франсискиты» было организовано специально в честь моих родителей — они пели в этом спектакле. Я волновался за них гораздо больше, чем за себя, но все прошло прекрасно, и для меня это был особенный вечер. Я всегда буду с благодарностью вспоминать Хуана Антонио Памиаса, покойного импресарио театра «Лисео», который организовал этот спектакль.
В 1975 году в «Ковент-Гарден» осуществили новую постановку «Бала-маскарада», оказавшуюся весьма удачной. Кроме меня в ней приняли участие Катя Риччарелли, Элизабет Бейнбридж, Рери Грист, Пьеро Каппуччилли, дирижировал оперой Аббадо. Режиссером был Otto Шенк. Он любит определенную долю спонтанности в спектакле и ценит импровизаторские качества у актеров. Обрести подобное чувство раскрепощенности, свободы Шенку, вероятно, помогает его собственный незаурядный талант актера и мима. Шенк — добрый, прямодушный режиссер, он не любит пускать пыль в глаза. Если в опере есть небольшая танцевальная сцена, он постарается, чтобы ее исполнили хористы, а не будет занимать весь кордебалет. Если нужно поставить сцену фехтования, Шенк не станет вызывать для этого специалиста, а сам покажет певцам все движения. Спектакль получился замечательный, хотя мы, исполнители главных ролей, роптали, потратив три дня репетиций впустую. Все это время мы безучастно наблюдали, как Шенк обучал хор движениям менуэта. Тем не менее свое удовольствие мы получили. Во время репетиций Шенк любит брать в руки дирижерскую палочку и одну-две минуты руководить оркестром. Клаудио разрешил ему немного подирижировать в начале второй части первого действия, но заранее договорился с оркестрантами, что, когда Шенк покажет вступление, ни один из них не заиграет. Мне довелось испытать примерно те же чувства, что посетили, видимо, в тот момент Шенка, в день моего рождения: когда я открыл рот, чтобы начать баркаролу «Скажи, не грозит ли мне буря морская?..», все вдруг хором громко спели: «С днем рождения!»
Из Лондона я отправился в Гамбург, где, помимо других дел, дирижировал «Трубадуром». В это время заболел Джузеппе Патане, который через два дня должен был провести «Аиду», оркестранты попросили, чтобы я заменил Патане. Мне пришлось за небольшой срок выучить довольно много музыки, я даже слушал разные, записи «Аиды» дома у моих друзей Ули и Лени Мэркле. За шесть дней я спел в четырех операх и продирижировал двумя другими.
Это, конечно, слишком насыщенное расписание. Сегодня певцы уже привыкли регулярно слышать, в свой адрес два основных упрека: во-первых, мы слишком много поем, во-вторых, мы поем не те партии, которые должны петь. У меня дома в Барселоне есть книга о знаменитом испанском теноре Франсиско Виньясе (он был в творческом расцвете на рубеже веков), и там приведен полный перечень его партий. За один месяц он, например, двенадцать раз пел в «Парсифале»; за другой— выходил на сцену семнадцать раз, причем в таких «легковесных безделушках», как «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Пророк», «Африканка» и «Аида». Кстати, за четыре дня три раза спеть в «Тангейзере» было для Виньяса довольно обычным делом.
И Виньяс не являлся исключением из правил. Расписание Карузо было тоже достаточно плотным, и многие известные певцы, даже во времена, когда еще не изобрели самолет, пели гораздо больше, чем многие из нас поют нынче. «Да, но вы теперь зато гораздо больше путешествуете — и на какие расстояния!» — сетуют обычно те, кто забывает, что в 1983 году от Милана до Нью-Йорка добраться гораздо легче и быстрее, чем в 1903 попасть из Милана в Рим. Так, может быть, мы поем слишком мало?
Я не встречал ни одного певца, который хотел бы раньше времени потерять голос. Ни один певец не станет рисковать, если здравый смысл подсказывает ему, что та или иная партия может повредить его голосу. Последнее время я обычно пою семьдесят пять спектаклей в год, то есть примерно один спектакль в пять дней. Десять лет назад я прекрасно чувствовал себя, если пел больше, и я пел больше. Меня просто бесят те люди, кто говорит или пишет, что я не умею отказываться от интересных предложений. Если бы я принимал все интересные предложения, то пел бы по три раза в день все триста шестьдесят пять дней в году. Я знаю, что сейчас пою лучше — и технически и образно,— чем пел десять, пятнадцать или двадцать лет назад, и я сам обязан быть главным критиком своей работы. Не сомневаюсь, что подавляющее большинство моих коллег согласилось бы со мной в этом вопросе. Критики нередко считают, что голос сорокапятилетнего певца звучит не так свежо, как он звучал в двадцать пять лет, поскольку голос «изнашивается». Но я точно знаю: даже если прекратить петь в двадцать пять лет и начать вновь в сорок пять, ту же свежесть голоса сохранить не удастся. Инструменталисты счастливее нас. Горовиц мог позволить себе отказаться от концертной деятельности в сорокалетнем возрасте и вернуться на эстраду, когда ему было за шестьдесят, находясь при этом в полном расцвете творческих сил. У певца, увы, так не получится при всем желании. Тем не менее, несмотря на неизбежный возрастной фактор, любого профессионального художника интереснее слушать, когда ему сорок пять лет, а не двадцать пять.
Теперь остановимся на втором грехе, в котором нас обвиняют специалисты, считающие свое мнение непререкаемым: мы-де поем те партии, которые нам петь не следует. По этому поводу я должен рассказать короткую историю. Когда я решил спеть партию Отелло, многие говорили, что я рехнулся. Марио Дель Монако, говорили они, вот кто имел подходящий голос для этой партии, у меня же совсем другой голос. А двадцать лет назад Марио Дель Монако предостерегали от партии Отелло, потому что его голос не походил на голос Рамона Виная, который тогда исполнял партию Отелло во всех оперных театрах мира. Виная, конечно же, уверяли, что только тенор с таким «пробойным» голосом, как Джованни Мартинелли, имеет право петь эту партию. До этого бедному Мартинелли ставили в пример Антонена Трантуля, который пел Отелло в «Ла Скала» в двадцатые годы, а те, кто еще помнил самого первого Отелло, Франческо Таманьо, находили и Трантуля совершенно неподходящим для этой роли. Однако существует письмо, написанное Верди своему издателю, в котором композитор не слишком лестно отзывается об исполнении Таманьо партии Отелло.
Ни один певец, заботящийся о своей репутации, не станет петь партию, с которой он не в состоянии справиться вокально и художественно. Миф, что мы слишком много поем, миф, что мы поем не те партии, миф, повествующий, что лучшие современные голоса хуже лучших голосов прошлого,— все это очень старые мифы. Думаю, критикам — официальным и неофициальным— пора найти новую тему для обсуждения. Если вам не нравится голос какого-нибудь певца, его актерские данные или интерпретация им той или иной роли, скажите это ему прямо и объясните почему. Но хватит уже повторять устаревшие «откровения», которые в подавляющем большинстве случаев не имеют под собой никакой почвы.
При подготовке фонограммы к фильму «Мадам Баттерфляй» я впервые работал с Гербертом фон Караяном.
До этого я встречался с ним на прослушивании в Зальцбурге, куда приезжал из Вены. Караян проводил осветительные репетиции для постановки «Валькирии» в «Гроссес фестшпильхаус», и я очутился на совершенно темной сцене. Какой-то таинственный голос обратился ко мне из неосвещенного зала, он произнес по-итальянски: «Доброе утро. Что вы споете?» «Арию с цветком из „Кармен"»,— ответил я. Это было единственное прослушивание в моей жизни, когда я совсем не видел лиц слушателей. Все это чем-то походило на спектакль.
Когда я приехал в Вену записывать «Мадам Баттерфляй», то встретил Караяна после ужина в отеле «Империал». Он сказал мне: «Завтра в десять утра встретимся в студии, начнем репетировать, а потом, когда все отрепетируем, наверное около двенадцати, будем записывать». Я пришел в студию ровно в десять и сел на свое место. Вдруг, совершенно неожиданно, я увидел, как рядом с Караяном зажглась красная лампочка. Он начал дирижировать, и за пятьдесят пять минут мы записали первый акт.