Джим Джармуш. Интервью

Я тоже смотрел в Синематеке много европейских — и не только — фильмов и понятия не имел о том, что говорили актеры. Но сюжет всегда был понятен без слов. Кроме, конечно, фильмов, целиком построенных на диалогах.

Жальу что в мире так много фильмов, на которые сразу же наклеивают ярлык «некоммерческих» только потому у что люди будто бы не воспримут фильм, если в нем говорят на языке, которого зрители не знают. Огромное количество коммерческих стратегий основывается именно на этом предубеждении. А вы, когда работали над диалогами для «Таинственного поезда», обращались к помощи переводчиков, чтобы подобрать соответствующие японские идиомы? Вы просто переводили с английского на японский или сначала выучили определенный набор японских фраз и потом пытались выстроить диалог на их основе?

Нет. На репетициях мы с актерами много импровизируем. Актеры играют своих персонажей, но сцены, которые мы разыгрываем, я сочиняю тут же, по ходу, их нет в сценарии. Например, мы играем эпизоды, которые могли предшествовать нашей истории. Японским актерам я предлагал, например, такие ситуации: «Представьте себе, что герои собираются в кино. Дзюн хочет посмотреть фильм, в котором играет Стив Маккуин, а его подружка хочет сходить на фильм с Элизабет Тейлор». В итоге у меня есть два имени, которые я могу вычленить в потоке японской речи, чтобы иметь возможность следить за развитием сцены. Я даю им написанный диалог, переводчик объясняет, в чем состоит основной смысл этой сцены, а потом я просто наблюдаю за их импровизацией. Когда я закончил писать сценарий, мы отрепетировали его и подробно обсудили с актерами и переводчиком, как правильнее отразить в языке ту или иную деталь. Мы вместе принимали решения, какую фразу убрать, какую заменить. Хотя я не знаю японского, переводчик и актеры объясняли мне, чем отличаются по смыслу те или иные слова, а потом мы вместе обсуждали, какое из них больше подходит. Так что особых проблем не было.

Вам не доводилось смотреть «Таинственный поезд» в Японии, вместе с японскими зрителями?

По-моему, нет.

Просто мне интересно было узнать, как в Японии восприняли «японскую» часть фильма?

Этого я не знаю. Мои фильмы очень популярны в Японии. Даже не знаю почему. Все мои фильмы имели в Японии большой успех. Возможно, потому, что у меня там замечательные дистрибьюторы.

Где вы нашли этих двух японских актеров?

Девушку, Ёуки Кудо, я впервые увидел в фильме, который показывали на том кинофестивале в Италии, где мы с Роберто были членами жюри. Фильм назывался «Чокнутая семейка». Ёуки было тогда двенадцать лет, и играла она гениально. Меня поразил ее облик, ее эмоциональность и эксцентричность. Бернардо Бертолуччи посоветовал мне посмотреть фильм «Клуб „Тайфун"», который не выходил в американский прокат — я посмотрел его в Японии, — там тоже играла Еуки. Потом я написал для нее роль и отправился в Токио, чтобы провести пробы на роль Дзюна, и там мне посчастливилось найти Масатоси Нагасэ. Всего я прослушал около пятидесяти кандидатов на эту роль.

Они говорили по-английски?

Ёуки немного говорила, а Масатоси вообще не знал языка. Ну, кроме «роук-н-роул», конечно.

То есть вам большей частью приходилось общаться с актерами через переводчика?

Да, постоянно. У меня был свой переводчик. Было забавно, потому что порой, когда я давал им режиссерские указания, мы понимали друг друга и без переводчика, мне не мешало мое незнание японского. Мы могли общаться.

Похожая ситуация была у вас с Бениньи.

Да. Еще я научил их нескольким очень грубым английским ругательствам. Они страшно этим гордились.

Похоже, пришло время посмотреть четвертый фрагмент. Это один из начальных эпизодов «Таинственного поезда».

[Четвертый фрагмент: «Таинственный поезд».]

Весь этот треп о компании «Сан-рекордз» — это что_у действительно текст экскурсии?

Да. Мы взяли на «Сан-студио» текст экскурсии и дали его в ускоренном темпе.

Здесь опять была та же ситуация, что и на съемках фильма «Вне закона»? Я имею в виду знакомство с Мемфисом и прочее. Наверное, решающую роль в выборе места съемок опять сыграла музыка?

Да.

Раньше вы часто бывали в Мемфисе?

До начала съемок — никогда. Но когда я дописал сценарий, то поехал в Мемфис подыскивать натуру. Так что и здесь музыка побудила меня написать сценарий, чтобы у меня появилась возможность отправиться в этот город.

В Мемфисе действительно есть улица Чосера?

Нет. Мы специально заказывали табличку с этим названием.

Я воспринял это как отголосок вашей университетской специализации — вы изучали английскую литературу. Я знаю у вы хотели, чтобы фильм напоминал «Кентерберийские рассказы».

Да, по форме фильм чем-то похож на «Кентерберийские рассказы». Но в Мемфисе действительно много улиц, названных в честь поэтов. Очень много. Хотя Чосера среди них не было.

В фильме вы показываете лишь очень небольшую часть Мемфиса. Вас удивил этот город? Вы представляли его себе иначе?

Да, потому что здания в центре Мемфиса, в районе Бил-стрит, были снесены в 1968—69 годах, после убийства Мартина Лютера Кинга, чтобы предотвратить возможные беспорядки. Весь центр Мемфиса буквально сровняли с землей, а это был самый большой на юге черный квартал в черте города. В свое время там кипела жизнь, а потом его просто разрушили. Все эти пустующие участки в самом центре города произвели на меня странное впечатление: немного путающее и очень печальное. Но на самом деле Мемфис большей частью состоит из заброшенных бензоколонок и пустующих парковок. В этом городе много призраков. В Мемфисе постоянно чувствуешь присутствие чего-то потустороннего. Кроме того, в этом фильме действие разворачивается главным образом в гостинице. Здание гостиницы, в которой мы снимали, находится через дорогу от отеля «Лоррейн», где был убит Мартин Лютер Кинг. Возможно, Джеймс Эрл Рэй стрелял в Кинга как раз из нашего здания. Выбирая натуру, мы ни о чем не подозревали, но, когда это выяснилось, нам стало не по себе.

Как вам показалось, где труднее снимать: в большом городе или в сельской местности? Есть какая-то разница?

В разных местах сталкиваешься с разными проблемами. Я не могу сказать, что в городе снимать легче, чем в сельской местности; это просто разные вещи.

Идея_у которую вы наметили в «Таинственном поезде», находит свое развитие в вашем следующем фильме, «Ночь на Земле»: все эпизоды фильма, сколь угодно разные, происходят в одно и то же время. Уто натолкнуло вас на эту мысль?

Мне вспоминается книга Уильяма Фолкнера «Дикие пальмы». Она состоит из двух отдельных повестей. Когда Фолкнер принес их в издательство, ему сказали: «Отлично, Билл, но нам нужен роман. А у тебя две небольшие повести, такую книгу никто не купит». Уж не знаю, было ли это предложением издателей или решением самого Фолкнера, но он стал чередовать главы двух совершенно разных, написанных независимо друг от друга повестей. Таким образом в романе возникли тонкие, нюансированные переклички; собственно, красота и мощь «Диких пальм» — во взаимосвязи тем, встречающихся в обеих историях.

Я согласен с вами, хотя я всегда имел дело с немного другой версией возникновения этой книги. Фолкнер начал писать одну из повестей — кажется, о любви — и вдруг почувствовал, что в ней чего-то не хватает. Тогда он начал писать другую историю, своего рода контрапункт, и получилось так, что он стал чередовать главы этих повестей. Потом книга была опубликована. Кстати, однажды эти повести были напечатаны раздельно. Но когда читаешь их как отдельные истории, они не производят столь сильного воздействия.

Мне даже представить трудно, как их можно читать порознь.

Но в этом случае мы имеем дело с одновременностью написания двух повестей, это вовсе не значит, что действие в них разворачивается в одно и то же время.