Виктор Авилов

Авилов был из тех, кто, может быть, дольше других задержался на этом пути — ведь в первых спектаклях Валерий Белякович тоже в основном использовал его уникальную внешность и врожденное чувство юмора, а уже позже…

Позже он, вероятно, разглядел: театр захватил Авилова настолько, что стало необходимо использовать и наработанное в душе — еще не до конца внятное самому начинающему артисту, но уже становящееся очевидным для прозорливого режиссера. А для Виктора Авилова начался тот кропотливый и неустанный труд, о котором говорил отец Сергий Булгаков: «Придать последний чекан душе». Он старался все глубже и глубже проникнуть в тайны собственных мыслей и чувств, не получивших фундаментального и разностороннего развития. Авилов двигался на ощупь — может быть, это и помогло ему не только познать себя самого, но и тоньше почувствовать другого человека, вплоть до выявившегося значительно позднее умения Виктора врачевать боль руками…

В цитированном не раз интервью Ольге Ненашевой Авилов говорил: «Есть разные актерские уровни. Одно дело самому вжиться в образ, прочувствовать его. Особенно в таких благодарных ролях, как Гамлет или Мольер, которых я играю на сцене. Выше-то у нас и нет ничего. Но другое дело — зрительскую душу провести через переживания своего героя, чтобы они открыли для себя всю эту боль и радость.

Я очень внимательно всегда слежу за залом, очень чутко прислушиваюсь к его безмолвной реакции, ощущаемой каким-то неведомым чувством. Моя задача — вызвать потрясение зала, эмоциональный взрыв! Дал импульс своей боли, и тебе в ответ такое сострадание! От этого плакать хочется…» А далее журналист комментирует: «Есть в этом человеке, несомненно, ставшем уже и без диплома профессионалом высокого класса, то, чему ни научить, ни выучиться невозможно. Неспроста о нем часто говорят и пишут как об актере редкой магической силы. Я лично ощутила это на лучших его спектаклях — „Мольере“ и „Гамлете“. Авилов властен управлять аудиторией. Он способен вынуть из вас душу, так глянуть, что мурашки по телу… Счастлив, должно быть, тот актер, чья индивидуальность дает столько пищи для зрительской фантазии. Это и позволяет Авилову никогда не менять свой облик и вместе с тем не впадать в противоречие с играемым образом».

Этот материал об артисте был, пожалуй, одним из самых серьезных — едва ли не впервые была сделана попытка постигнуть феномен Виктора Авилова, не распыляясь на умилительные подробности биографии, не выходя за пределы творческого пути. Авилов и сам был в этом материале собран и серьезен, как никогда прежде. Это было на подступах к «Калигуле», спектаклю, которым Виктор Авилов уже явно был увлечен. «Очень мощный материал, — говорил он. — И сколько там философских пластов!»

Каждая его новая роль становилась уроком постижения себя, своих возможностей, своего таланта, своих — что невероятно важно! — человеческих, личностных качеств, потому что Виктор Авилов на протяжении всей своей короткой жизни строил себя сам, используя в этом процессе самый различный, самый разнородный «материал». Его интервью цитировать чрезвычайно трудно — Авилов отвечал на вопросы довольно сумбурно и нередко односложно. Для того чтобы сделать с ним интересную беседу, надо было быть отличным журналистом, сосредоточенным на вопросах творческих и философских, не распыляясь на разговоры о личной жизни или пристрастиях в еде и напитках. Таких, к сожалению, почти не нашлось, поэтому в интервью Виктор предпочитал продолжать свою игру в случайно попавшего в театр шофера, водителя МАЗа.

В неопубликованном интервью не удержалась и Ольга Шведова: «В свете интервью постепенно складывается определенный образ: Авилов может быть шофером, экстрасенсом, он монтирует свет, дежурит в гардеробе и т. д. Создается какой-то определенный миф. Вот насколько вы этому мифотворчеству способствуете или нет и насколько этот создавшийся имидж соответствует или не соответствует Авилову-человеку?

— Я вообще никак этому стараюсь не способствовать, потому что… Ну — да, но сколько ж можно об этом?!»

Да, до 1982 года артисты театра дежурили в гардеробе (разумеется, в те дни, когда не были заняты в спектакле). Зрители сами вешали и забирали потом свои пальто, но администраторы продолжали по очереди дежурить. Сохранилось одно воспоминание об авиловском дежурстве в качестве не гардеробщика, а администратора, хотя дежурил он очень редко в силу своей занятости, а с 1988 года дежурить вообще перестал: «Без слез на это смотреть было невозможно. Стоят под окошком три фанатки и слезно просят их пропустить, а в зале жуть что творится. Витя говорит: „Да я уже выписываю. Только вы молчите, а то мне голову оторвут!“ И вздрагивая при появлении кого-либо, предвкушая нахлобучку за „левые“ входные, он их пропустил. Но самая потрясающая легенда — как Витя кого-то не пустил. Он собирался выскочить и извиниться, очень переживал. Наталья Аркадьевна (Кайдалова, завлит театра. — Н. С.) пыталась его отговорить, но тщетно. Витя вырвался на волю и бежал за этим товарищем до самого метро. Догнал. Я думаю, зритель не прогадал, не попав на спектакль».

Самого же Авилова все эти легенды начали со временем раздражать. «Мне это все неприятно, — говорил он в интервью. — Это все попытка опять показать огурцов-молодцов. А мы давно уже профессиональные актеры. А все это хотят вернуть к театру-студии… Я снялся уже почти в двадцати картинах. Сейчас готовятся документы на мое звание заслуженного артиста. Мне уже это все противно слушать… Когда меня все время пытаются вернуть к какому-то мальчику. Мне сорок лет скоро. Я сыграл столько ролей… и имею сейчас репертуар, как ни один актер Москвы не имеет в театре… Потом, если уж так говорить, наш театр за последние пять лет объехал весь мир, и во многих очень странах люди, не понимающие ни слова по-русски, нас стоя приветствовали… На последнем „Мольере“ в Чикаго чуть не разнесли театр. Он был битком забит…»

Никогда не прощу себе, что однажды вечером в холле маленькой гостиницы в японском городе Нара, где Театр на Юго-Западе был на гастролях, за год с небольшим до смерти Виктора Авилова, мы сидели с ним и артистом театра Валерием Афанасьевым со стаканами сока и долго говорили о том, что же это за явление — русский театр и почему так невероятно высоко ценят его в Японии, а у меня не было с собой диктофона. Авилов говорил сначала немного лениво, а потом все больше и больше загораясь, о том, что в основе русского театра всегда лежала душа артиста, его нутро, и именно этим и захватывал он — говорил от себя и о своем. «Как Герцен свои статьи писал, так театр жил и обязан жить» — эта фраза почему-то запомнилась мне накрепко. Наверное, потому, что в ней увиделся подлинный масштаб этой личности… Во время этих, довольно продолжительных гастролей Виктор Авилов играл две роли — забавного работягу, вынужденного изображать в самодеятельном спектакле роль девственницы Фисбы («Сон в летнюю ночь»), и Воланда в «Мастере и Маргарите»: два полюса, два мира, две грани его поразительного, завораживающего таланта…

И японские зрители, влюбленные в Авилова еще со времен гастролей театра с «Гамлетом», восторженно принимали этого, как говорили они сами, «совсем нового Авилова», такого, каким они даже не могли себе его представить. После спектаклей его ждали у служебного входа или буквально рвали на части на маленьких фуршетах, которые старалось устраивать почти каждый вечер японское Общество любителей театра: все стремились выпить с ним свой бокал пива, непременно сфотографироваться, получить автограф на программке… У меня сохранилось немало этих фотографий, на которых лица японских зрителей, стоящих рядом с Виктором, буквально светятся от счастья. Мои японские друзья говорили, что именно Виктор Авилов открыл для них своим Гамлетом, а потом Меркуцио, а потом Воландом истинное значение русского театра — его магию, его завораживающее волшебство, силу его чувства и мысли.

Но это было несколько десятилетий спустя.

Еще накануне своего десятилетия Театр на Юго-Западе начал активную гастрольную деятельность — необходимо было проверить свои находки и обретения на совершенно новом зрителе, своих верных фанатов-москвичей театр хорошо знал и любил, надо было завоевывать более обширное пространство: Ленинград и Киев, Донецк и Архангельск, Тюмень и Куйбышев, Волгоград и Новосибирск, Нижний Новгород и Пензу, Челябинск, Севастополь, Улан-Удэ… Возили те спектакли, в которых был минимум декораций, собственно, таких в репертуаре было большинство: во-первых, размеры родной сцены не позволяли никаких «роскошеств»; во-вторых, Валерий Белякович (как правило, он оформлял все спектакли вместе с актрисой театра, архитектором по образованию, Ириной Бочоришвили) всегда считал, что основное внимание должно быть сосредоточено не на декорациях, а на артистах, поэтому минимализм в Театре на Юго-Западе давно уже стал полноправной частью, если не основой эстетики.