Виктор Авилов

В свое время пьеса американского драматурга «С днем рождения, Ванда Джун!» была опубликована в журнале «Современная драматургия», но, кажется, никто, кроме Валерия Беляковича, не обратил на нее должного внимания, несмотря на то, что Курт Воннегут для нашего поколения был писателем культовым — его «Колыбель для кошки», «Бойня номер пять, или Крестовый поход детей» мы знали едва ли не наизусть, растаскивая на цитаты в наших разговорах, в том обмене информацией, который позволял с нескольких фраз определить: из одного ли мы «караса», по словам Воннегута?

И с удивительной прозорливостью Валерий Белякович осознал невымышленную нужность для нас этой пьесы, в которой речь шла об умершем, никому не ведомом ребенке по имени Ванда Джун, о праздничном торте с ее именем, неожиданно попавшем в дом, о возвращении с войны двух людей, которые, не зная, что война давно уже кончилась, долгие годы провели в джунглях и почти одичали.

Виктор Авилов сыграл в этом сложном спектакле полковника Лузлифа Харпера — по-детски наивного, беспрекословно верящего в справедливость и «святость» воинского долга. Он, летчик, сбрасывал бомбы на мирных жителей по приказу начальства, ни о чем не задумываясь, а потом, едва ли не впервые задумавшись над своей жизнью и своими деяниями, оказался на грани безумия.

Полубезумная, но какая-то детская улыбка, растягивающая губы, широко распахнутые голубые глаза, доверчиво взирающие на мир из-под длинной рыжеватой челки, хриплый, отрывистый голос и — беспредельная мука, мука вины и ответственности, искажающая поминутно черты лица, льющаяся из этих распахнутых глаз. Таким был полковник Лузлиф Харпер Виктора Авилова. Сердце сжималось от боли сочувствия этому человеку, так до конца и не понявшему, что из джунглей он выбрался и теперь находится среди обыкновенных людей, в цивилизованном мире, который готов все оправдать, потому что его преступления здесь рассматриваются как воинские подвиги отважного летчика…

В неопубликованном интервью он говорил: «Я очень люблю играть Лузлифа Харпера, потому что я чувствую, что это одна из тех ролей, которая мне как-то далась…» Что вкладывал он в это слово? Думается, очень непростой процесс, которым артист овладевал постепенно, проникаясь к своему герою не только жалостью и даже не только сочувствием, но и тем «контекстом», в котором подобный характер мог сформироваться и осуществиться. Авилову важно было показать не только итог военной жизни своего героя, но и некогда пережитый процесс увлечения войной, процесс непоколебимой веры в правое дело, которому он служит, сбрасывая атомную бомбу на вражескую Японию…

Наталья Кайдалова писала: «Авилов играл… бродягу, отставного летчика, участвовавшего в атомной бомбардировке Нагасаки. Трудно представить себе, что можно эту роль сыграть лучше. Это был случай настоящего перевоплощения. Авилов умел и любил комиковать… но в этом случае черный юмор и драма слились воедино, и чем смешнее были слова и ситуации, тем грустнее становились глаза Авилова, надломленнее фигура, ироничнее и тоскливее интонации. Он уходил со сцены в „никуда“, и зрители понимали, что он играет не одну только „бездарную“ судьбу, но и целую эпоху, достойную слез и смеха. Лузлиф в игре Авилова выглядел „обломком“ и жертвой всех войн и революций, и это одно уже поднимало спектакль на исторический уровень».

В спектакле «С днем рождения, Ванда Джун!» Виктор Авилов, по большому счету, вновь сыграл романтическую роль — его Лузлиф Харпер принадлежал к тому поколению романтиков, которые были свято убеждены в очистительной, необходимой войне, в праведности своей борьбы с несправедливостью, грозящей погибелью всему миру. И эти «остатки» былого романтизма ощущались и в сегодняшнем герое — сломленном, раздавленном, но все-таки не потерявшем до конца романтического восприятия действительности…

В следующем сезоне Валерий Белякович взялся за постановку пьесы Леонида Жуховицкого «Последняя женщина сеньора Хуана» — современной версии мифа о Дон Жуане. Поначалу главную роль играл Павел Куликов, затем она перешла к Виктору Авилову.

В связи со спектаклем «Гамлет» мы уже говорили о невероятной притягательности версий вечных сюжетов. Именно этим и стала привлекательна пьеса Леонида Жуховицкого для Валерия Беляковича и Театра на Юго-Западе. А для Виктора Авилова — вероятно, в особенности. Ведь он мог, и фая Дон Жуана, использовать опыт своих трагических и драматических ролей, представляя героя не просто банальным обольстителем женщин и гулякой, а человеком, для которого его дьявольское обаяние, его умение влюблять в себя любую из окружающих женщин становится подлинным наказанием. И для самого героя, и для сталкивающихся с ним женщин…

Немолодой, уставший от собственной репутации и от многочисленных мифов по своему поводу, этот Дон Жуан внешне менее всего напоминал тот вечный образ, продолжением истории которого становился перед нами в спектакле. Но нутро оставалось прежним. От этого человека волнами исходила, подчиняя все себе, магия силы личности, мужского обаяния. Харизмы. Ауры. Так непременно сказали бы мы сегодня. И подобная трактовка делала возможным значительно более широкий, обобщающий взгляд на вечный образ — версия современного драматурга позволяла увидеть в Дон Жуане очень простые и человеческие черты так же, как позволяла свободно попутешествовать мыслью по временам и нравам, чтобы более объемно воспринять образ и самого героя, и встречающихся ему на жизненном пути женщин.

Этот «негромкий» спектакль, не снискавший большой славы, был по-своему важен в судьбе Театра на Юго-Западе и в творческой судьбе Виктора Авилова, хотя он и играл эту роль недолго — после него роль Дон Жуана начал играть Валерий Белякович, и, естественно, это был уже другой спектакль, потому что каждая крупная актерская личность привносит свои черты, свои оттенки звучания…

1980-е годы завершались для Театра на Юго-Западе постановкой, которую сегодня непременно назвали бы в театре масштабным проектом — в один вечер игралась полностью трилогия А. В. Сухово-Кобылина: «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». Спектакль под названием «Трилогия» шел шесть часов, начинаясь не в 19.00, как обычно в театре, а в 16 часов, с двумя антрактами — не между действиями, а между пьесами. Каждая из пьес А. В. Сухово-Кобылина была поставлена в своем, только этому тексту присущем жанре — бытовая комедия «Свадьба Кречинского» трансформировалась в условный театр масок в «Деле», а затем обретала зловещую мистичность в «Смерти Тарелкина». Ритм — и внутренний, и внешний — был поистине бешеным; невероятное напряжение актерского существования захватывало зрителя, буквально парализуя его стремительной сменой событий, происходящих на подмостках. Причем это были не три спектакля, идущие по прихоти режиссера вместе, а именно трилогия. Как писала критик Зоя Владимирова: «Соприкоснувшись так тесно, три пьесы многое проявили друг в друге. Единый замысел спектакля повлек за собой и последовательное образное решение. Это не сатира в привычном смысле слова… Скорее, это сплав фантасмагории и трагедии».

Можно сказать, что впервые за восемь десятилетий исполнилась мечта Александра Васильевича Сухово-Кобылина, считавшего, что его трилогию необходимо играть именно так — все пьесы вместе в один вечер. При его жизни это произошло лишь единожды — на заре XX столетия в театре А. С. Суворина, но значительного успеха спектакль не снискал даже и у самого драматурга. Что же касается зрителей, они были разочарованы архаичностью сухово-кобылинского сочинения, его «несвоевременностью».

Валерий Белякович обратился к пьесам А. В. Сухово-Кобылина на исходе 1980-х годов, когда содержание сочинения почти забытого драматурга общество, наконец, смогло осмыслить по-настоящему; можно сказать, что они «догнали» время. Созданные явно преждевременно, когда общество (даже самый интеллектуальный его слой) не в состоянии было оценить новизну эстетики и явление принципиально нового жанра, «фантасмагорического гротеска», эти пьесы (в особенности «Дело» и «Смерть Тарелкина») оказались теперь не только ко времени и к месту — в них раскрывались те начала театра абсурда, который к тому моменту уже завоевал мировые подмостки. Спектакль Валерия Беляковича отличался динамизмом, острой злободневностью, дерзостью. Здесь он как бы давал движение развитию русской драматургии от незатейливой мелодраматической истории влюбленности Лидочки Муромской в шулера и искателя богатого приданого до страшных картин беспощадной полицейской машины и государственного произвола, опирающегося на взятки, доносы, фабрикацию «дел» и «делишек». В спектакле обличалась система, но не сама по себе — это она, уродливая система, вырастила и укрепила тех, кто творит и пестует ее, кто, подобно китам, держит ее на себе, не позволяя рухнуть.