-->

Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого

На нашем литературном портале можно бесплатно читать книгу Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого, Васильев Виктор Дмитриевич-- . Жанр: Биографии и мемуары. Онлайн библиотека дает возможность прочитать весь текст и даже без регистрации и СМС подтверждения на нашем литературном портале bazaknig.info.
Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого
Название: Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого
Дата добавления: 16 январь 2020
Количество просмотров: 156
Читать онлайн

Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого читать книгу онлайн

Сергей Лемешев. Лучший тенор Большого - читать бесплатно онлайн , автор Васильев Виктор Дмитриевич

Внимание! Книга может содержать контент только для совершеннолетних. Для несовершеннолетних чтение данного контента СТРОГО ЗАПРЕЩЕНО! Если в книге присутствует наличие пропаганды ЛГБТ и другого, запрещенного контента - просьба написать на почту [email protected] для удаления материала

Перейти на страницу:

Ни один из моих прежних героев, кроме Ленского, не был мне так дорог и знаком, как Дубровский, быть может, потому, что я хорошо помнил свое детство, чувство зависимости и унижения бедности…

Источник мужественного благородства Дубровского – в ненависти к грубой силе, произволу, рабству. Разве в этом романтическом облике «разбойника», страшного только богатым помещикам, купцам и царским чиновникам, готового всегда вступиться за обиженных и несчастных, не воплотились некоторые черты декабристов, их идеалы, их ненависть к деспотизму феодального строя?

Вот где мне пришла на помощь уже выработавшаяся привычка анализировать литературный образ, отчетливо устанавливать психологические связи, отношения с тем или иным персонажем оперы. Здесь, даже более чем в Ленском, для меня был ведущим прежде всего образ, созданный Пушкиным. Но Пушкиным, понятым сегодняшним сознанием народа, который навсегда стер с лица своей земли произвол и социальное неравенство.

Музыку Направника, отважно взявшегося за пушкинский сюжет, конечно, не назовешь классической. Замечательный дирижер, он как композитор не был самостоятелен, испытывая большое влияние Чайковского, создателя русской лирической оперы. История Дубровского в опере – это прежде всего история его личной судьбы, его любви к Маше. Не случайно подлинной кульминацией оперного действия служит последний акт. Только здесь Маша наконец узнает в своем возлюбленном «страшного» Дубровского, и за их первым любовным дуэтом (если не считать «французского» дуэта в третьем акте) тотчас следует трагический финал… Но если оперу Направника нельзя причислить к шедеврам классики, то и нельзя отказать ей в известной цельности и стройности драматургии, в удачно скомпонованном либретто. Действие развивается естественно, а все события происходят логически последовательно. Но самый образ Дубровского в музыке не претерпевает особого развития и даже нередко противоречит характеру пушкинского героя.

Я люблю весь первый акт – дуэт с отцом, трио и, наконец, заключительную сцену, написанную просто, убедительно и сильно. Всего несколько слов у меня в этой сцене: «Родитель мой, Андрей Гаврилович, веленьем божиим скончался, молитесь за него».

Но сама музыка и обстановка действия подсказывают выразительные краски голоса. И смотря по настроению, я пел ее по-разному: с чувством скорби, обостренной справедливым гневом, жаждой мести обидчику; с чувством отчаяния от внезапного одиночества; ей можно было придать и оттенок жалобы, и характер твердости. Я старался выбрать мужественные интонации, но проникнутые сознанием тяжелой непоправимой утраты, глубокого душевного горя.

И строго, и стройно звучала затем прекрасная по музыке молитва хора, глубоко эмоционально завершающая первую картину.

Вторая картина очень трудна. Исполнитель партии Дубровского всегда должен помнить, что после столкновения с пьяными приказными, сцены с насыщенной, густой оркестровкой, где нужны сильные акценты, крепкое звучание голоса в отдельных драматических фразах, следует проникновенный речитатив и известный романс, которого с нетерпением ждут слушатели. Здесь нужно красивое лирическое звучание, чистый, ласкающий тембр. А между тем и здесь есть свои «рифы». Часто встречается переходная в верхний регистр нота фа-диез, которая для многих теноров служит камнем преткновения. Для нее трудно найти и сохранить единое звучание. Но заключительное си второй октавы берется легко и удобно, если, конечно, эта нота есть в голосе певца. В целом вся сцена написана эффектно и всегда находит отклик в зрительном зале. Но она не лишена сентиментальности, и все здесь зависит от вкуса исполнителя. Романс можно петь красиво и мужественно, но стоит лишь чуть «нажать», расчувствоваться, как тотчас впадешь в слезливость, мелодраматичность. И тогда образ Дубровского сникнет, раскиснет, утратит свое благородство и обаяние. Очень важно найти для этого эпизода и необходимое сценическое положение. Режиссеры часто помещают исполнителя то слишком глубоко, где-нибудь на крыльце дома, то, наоборот, на авансцене, заставляют обыгрывать в паузах медальон с портретом матери и т. д. А между тем самое важное здесь найти естественную, спокойную мизансцену, правильное поведение, ничем не отвлекающее от музыки ни исполнителя, ни слушателя. Естественность, непосредственность – обязательное условие для правдивости каждого сценического образа, тем более для Дубровского. Но этой естественности певец никогда не добьется, если будет искать эффектных внешних мизансцен. Тут все определяется лишь движением его души, которая должна чутко отзываться на музыку.

Для меня эта сцена была, пожалуй, наиболее сложной в спектакле. Я знал, конечно, что романс Дубровского – один из любимых зрителями «номеров» оперы, что они не замедлят наградить за него певца щедрыми аплодисментами. Но… я не чувствовал необходимости его петь! Горькая обида, ярость и Гнев, отчаяние разлуки с родным домом, со всем, что здесь любил Дубровский, мало отвечают сугубо лирической окраске романса. Я чувствовал неорганичность, «оперность» этого номера, родившегося, несомненно, как дань традиции тенорового «амплуа».

Поэтому я особенно упорно искал здесь приспособления, чтобы оправдать настроение романса, сгладить сентиментальные фразы и подчеркнуть, насколько это было в моих силах, пафос чувства моего героя. Помогал в этом речитатив:

Итак, все кончено… Судьбой неумолимой

Я осужден быть сиротой…

Еще вчера имел я хлеб и кров родимый,

А завтра встречусь с нищетой!..

Покину вас, священные могилы,

Мой дом и память юных детских лет.

Пойду, бездомный и унылый,

Путем лишения и бед!

Здесь почти все можно спеть строго, с необходимой собранностью, но две последние строчки, особенно слова «бездомный и унылый», невольно тянули на плаксивость и никак не отвечали характеру Дубровского. И я всегда на этих словах делал какое-то движение: менял положение, иногда переходил на другое место, чтобы отвлечь внимание зрителей от этой фразы, сгладить ее унылость.

И если романс, как бы его ни спеть, все же нарушает, останавливает «сквозное действие» образа, то новый толчок ему дает последующая сцена – доносящаяся из дома пьяная песня приказных. Вновь Владимира охватывает возмущение, которое в свою очередь вызывает действенность, энергию, решительность. Особенно поддерживают в нем эти чувства дворовые люди, прежде всего кузнец Архип [1] , которые собираются к дому с топорами и вилами, чтобы разделаться с приказными.

– О боже! Слуги возмущены, а я, сын, колеблюсь и боюсь!

И Владимир решает сжечь дом, чтобы ничего из того, что было дорого отцу, не перешло в руки Троекурова. Так стихийно Дубровский становится на путь мстителя, и этим определяется его дальнейшая судьба.

Для меня всегда было важно найти настроение в третьем акте, когда Дубровский в облике француза Дефоржа появляется в доме Троекурова. В первой сцене Маши и Владимира исполнителей вновь подстерегает опасность впасть в слащавость, раскиснуть в любовной «патоке». Конечно, французский дуэт «Ne jamais la voir, ni l’entendre, ne jamais tout haut la nommer…» [2] должен прямо намекать на возникшее в них чувство. Но нельзя «играть» смущение, подчеркивать его, когда их застают князь Верейский и Троекуров, нельзя заглядываться на Машу, когда она поет вокализ. Все это не только мельчит чувство, сообщает ему сентиментальность, фальшь, но и разрушает веру зрителя в то, что перед ним действительно Дубровский. Ведь он, конечно, не может позабыть ни того, что вошел в дом под именем гувернера и ему не положено заглядываться на дочь Троекурова, ни особенно того, кто он на самом деле; как он должен быть осторожен, чтобы не разоблачить себя! Но, разумеется, надо найти момент: один жест, один взгляд, но настолько выразительный, чтобы зритель сразу понял: Машу и Владимира уже связывает взаимная симпатия. Однако, чтобы найти этот взгляд, надо прожить всю сцену, прочувствовать ее со всей эмоциональной полнотой, внутренней насыщенностью. Кульминация как всей оперы, так и образа Дубровского – последняя сцена с Машей и его смерть – лучшее, что есть в опере по музыке. Эти сцены просто невозможно петь без увлечения, без горячности. И в этом меня всегда поддерживали крупные дирижеры, хотя в целом они не очень-то жаловали творение Направника.

Перейти на страницу:
Комментариев (0)
название