Чарли Чаплин

Этот «мостик» значительно расширится и укрепится после «Парижанки» в полнометражных комедиях. Перенося из картины в картину свою маску, Чаплин будет обогащать ее каждый раз новыми, неповторимыми человеческими чертами.

Но необходимо отметить, что и как актер и как режиссер Чаплин настойчиво и целеустремленно выкристаллизовывал новые принципы игры еще в своих маленьких комедиях. Он не допускал, чтобы артисты впадали в голый техницизм, в котором многие видели основание киномастерства. Он повел борьбу с дешевым комикованием и добивался, чтобы игра актера прежде всего была совершенно незаметной, чтобы она строилась на «внутренней технике».

От Чаплина как от режиссера это требовало особого искусства работать с артистами, умения выявлять и раскрывать их индивидуальные особенности и дарования. Бесспорным его достижением в этом отношении явилась, в частности, никогда не бывшая до того актрисой Эдна Первиенс, игравшая еще в короткометражных комедиях то простую крестьянку, то светскую леди, то страстную Кармен, то поэтически настроенную девицу, то скромную машинистку, то гордую амазонку. Малоприметная сначала, миловидная блондинка, партнерша Чарли, она стала комедийной и драматической артисткой с определенным творческим лицом и индивидуальным стилем игры. Однако способности Первиенс смогли раскрыться только у Чаплина: двухкратная попытка ее сняться после «Парижанки» в фильмах других режиссеров не привела к успеху.

Не менее красноречивым примером умения Чаплина работать с актером стал малолетний Джекки Куган. Фактически именно Чаплин положил начало школе работы с детьми в кино. Известный советский критик и историк театра Константин Державин в своей книжке о Джекки Кугане, выпущенной в 1926 году, справедливо отмечал, что в большинстве случаев постановщики фильмов относились прежде к ребенку только как к любопытному декоративному пятну, забавному аксессуару действия. Между тем ребенок — исключительно благодарный материал для кино, и в частности немого. Для ребенка движение, писал Державин, «совершенно определенная, естественная стихия его существа. Для него вполне реален язык движения, как, скажем, для животных вполне реален язык запахов». Ребенок «живет в движении, мыслит им, через него постигает свое отношение к окружающему миру и к самому себе… Движение взрослого по большей части автоматично. Оно заключает в себе множество мускульных штампов, выработанных привычкой и обиходом… Ребенок движется творчески… Отсутствуют мимические штампы, тормозящие у взрослого свободное развитие мимического выражения».

Чаплин превосходно учел все своеобразие работы с детьми, равно как и диапазон их возможностей. Испробовав четырехлетнего Джекки Кугана сначала в эпизодической роли в фильме «День развлечений», он вслед за тем создает прославленного «Малыша», где Джекки была отведена вторая главная роль. Режиссер добился здесь полного выявления детской непосредственности и свежести в игре, без какого-либо наигрыша и слащавости. Он подчинил образ малыша идейному замыслу фильма, но сохранил при этом естественность и своеобразие детского мировосприятия. Техника игры малолетнего артиста была скупой и впечатляющей.

Принципы работы с актером, формировавшиеся в комедиях, получили свое законченное выражение в «Парижанке» и послужили затем во многом образцом для всего реалистического кинематографа. Чаплин заставил здесь актеров искать подлинной жизни, заразил их стремлением быть естественными и искренними, помог им понять всю глубину и сложность характеров, психологии, внутренней сущности изображаемых персонажей. Он привил актерам умение передавать тончайшие психологические нюансы и эмоции с помощью экономного жеста или мимики, которые органичны для действующего лица в той или иной ситуации, а потому значительны и полны глубокого внутреннего смысла. Хотя на репетициях «Парижанки» Чаплин сам предварительно сыграл все роли, это не означало подавления им творческой фантазии и индивидуальности актеров. Наоборот, он в полную меру использовал их собственные краски, их опыт, склонности, темперамент. Короче, Чаплин предстал в качестве того идеального режиссера, о котором так хорошо сказал В. И. Немирович-Данченко:

«Режиссер — существо трехликое.

1) Режиссер — толкователь; он же — показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер — зеркало, отражающее индивидуальные качества актера, и

3) режиссер — организатор всего спектакля».

Не случайно именно роль Мари Сент-Клер в «Парижанке» явилась достойным апофеозом карьеры Эдны Первиенс.

Еще более показательно восхождение в этом фильме звезды Адольфа Менжу, игравшего роль Пьера Ревеля. Пробыв до того десять лет в Голливуде на положении обычного статиста, Менжу случайно, при встрече на улице, привлек к себе внимание Чаплина своей фатовской физиономией, которая соответствовала задуманной внешности Пьера. Озабоченный поисками подходящего типажа, Чаплин пригласил его сниматься в картине — и не раз пожалел об этом: бездарность Менжу могла заставить опустить руки любого менее настойчивого и талантливого режиссера. Между тем после выхода «Парижанки» на экраны Менжу попал в число наиболее прославленных артистов Америки того времени, равно как и малолетний Джекки Куган — после выхода «Малыша».

Любопытна дальнейшая судьба этих двух актеров, которых не только открыл, но и «сделал» Чаплин.

С участием Кутана было создано другими режиссерами множество фильмов («Фламандский мальчик», «Тряпичник», «Оливер Твист», «Дитя цирка» и т. д.). Голливудские режиссеры, как правило, выискивали для Джекки ту же самую сюжетную роль, которую отработал с ним Чаплин, — роль бездомного ребенка, потерянного родителями и в конце вновь обретающего свое счастье. Однако игра малолетнего артиста в этих фильмах получила уже новые характерные особенности. В «Малыше» Куган представлял собой объект забот главного героя Чарли; через него выявлялась недавно приобретенная черта последнего — жизненная активность. Да и сам он был наделен в должной степени тем же качеством. В последующих картинах с участием Кугана голливудские режиссеры опустили этот существенный момент. Уже в силу одного этого облик ребенка в исполнении Кугана получил более упрощенную, обедненную окраску, что и дало основание в дальнейшем расценивать созданный им образ в целом как пассивный. «Это образ маленького человека, — писал тот же Константин Державин, — который все время отводит удары судьбы, как бы уступая ей дорогу. Ему неведом принцип: «Лучшая оборона — это нападение». Для него оборона — это шаг назад или, еще лучше, шаг в сторону от опасности».

В соответствии с новым содержанием сложился постепенно и новый графический рисунок образа, созданного Куганом. Походка его прежде всего осторожна. «Когда он бежит, — замечает критик, — кажется, что ноги его предусмотрительно применяются к неровности почвы, сами по себе минуют возможные препятствия… Руки Джекки еще более осторожны, чем его ноги… В связи с этим — отсутствие в сценариях Джекки действующих вещей… Если нее вещь появляется в руках Джекки, то создается впечатление, что он не столько владеет ею, сколько держится за нее».

Этот рисунок образа, созданного Куганом, уже ничем не напоминал образа Чарли, сколком которого он был в «Малыше». Происшедшие изменения целиком соответствовали изменениям в идейном содержании образа.

Столь же знаменательна судьба актерского образа, вылепленного Чаплином в «Парижанке» с помощью Адольфа Менжу. Всю жизнь играл тот в дальнейшем вариации роли Пьера Ревеля; попытки создать что-либо другое не увенчивались успехом — эту посредственность уже не освещал чаплиновский гений.

В «Парижанке» Ревель — Менжу был лишь частью целостной критико-реалистической картины. В фильме события раскрывались через характеры, а характеры формировались окружающей средой. Облик героя вырисовывался поэтому во всей своей негативной социально-общественной сущности, несмотря на некоторые его подкупающие человеческие качества. Во всех последующих картинах с участием Адольфа Менжу социальная среда играла роль только общего фона, а те или иные внешние привлекательные черты образа Ревеля, — не только сохраненные в дальнейшем, но и неизменно подчеркиваемые артистом и его режиссерами, — приобрели основное значение. В результате идейная направленность фильмов с участием Менжу оказалась обратной той, которая наполняла жизненными соками «Парижанку» и ее героев: не сатирическое разоблачение и критика пороков буржуазного общества, а их замазывание, сглаживание, превращение в добродетели, любование ими, в лучшем случае — добродушное посмеивание над ними.