Моя настоящая жизнь

За роль Пети Трофимова я получил свою первую премию: нас с Урбанским удостоили наград на «Московской театральной весне». Эскин, директор Московского Дома актера, вручил мне часы «Победа». На задней крышке было написано: «О. Н. Табакову». Перепутали, вероятно, с Ефремовым. Так завершилась пора учения.

Дипломных спектаклей нами было сыграно не более десяти, что я, кстати, считаю неправильным. Мои студенты первого призыва одну только «Белоснежку» сыграли сто раз. А уж к моменту получения диплома каждый из них имел не менее трехсот выступлений на публике.

Подготовка спектакля — и есть обучение актера. Просмотр спектакля педагогами, замечания, делающиеся по форме и по существу, проверка выполнения замеченных ранее недостатков. Что реализовал? Что не реализовал? Почему? Актера можно воспитывать только на сцене, а не на лекциях. Профессия уж такая.

После Школы во МХАТ меня не приняли благодаря нашему мастеру О. В. Топоркову. Он был практиком, знал кухню изнутри. И был добр ко мне. На предложение руководителей МХАТа, заинтересовавшихся молодым актером Табаковым, Топорков ответил вопросом: «А что же он будет у нас играть?» — «Возможно, он сыграет Федотика в «Трех сестрах». А в будущем году будет, вероятно, возобновляться «Женитьба Фигаро», и он, быть может, получит роль Керубино»… Волей Топоркова не пустить меня во МХАТ была решена судьба. Топорков понимал, что я должен играть, а не существовать в труппе. Но у меня ощущения конца жизни не было. Я понимал, что без работы не останусь. Первоначально распределение было в театр имени Станиславского. Главный режиссер этого театра, Михаил Яншин, прислал заявки на Женю Урбанского и на меня, предполагая ставить спектакль «Идиот», где Женя должен был играть Рогожина, а я — Мышкина. Но князя Льва Николаевича я так и не сыграл.

«Современник» уже начался.

У меня где-то завалялся клочок бумаги — заявление, написанное в отдел кадров МХАТа, где я сформулировал свое желание работать в Студии молодых актеров, которая на тот момент была даже не театром, а неким странным кочевым объединением, не имевшим своего помещения, «Театральной мечтой».

Подтверждением величия Московского Художественного театра, его методологии, учения Станиславского и Немировича-Данченко о живом актере, живой жизни человеческого духа, воспроизводимой на сцене сегодня, здесь, сейчас, и было рождение в недрах Школы МХАТа нового организма, по сути дела взрывающего МХАТ изнутри. Вполне закономерно, что МХАТ не принял и не вобрал в себя Студию молодых актеров, что было, может быть, одной из самых трагических ошибок этого театра. А в восьмидесятом году «Современник» не примет мое предложение, когда я попытаюсь привести в театр целый курс своих выпускников. История повторяется.

Однажды, представляя молодых актеров, кто-то сказал: «Вот они, наши будущие гробокопатели». Формулировка мне очень понравилась, потому что она жестко соответствует жизненному содержанию. «Гробокопателей» из Студии молодых актеров не то что не привечали, их глухо и мрачно отторгали. Я даже не могу вспомнить кого-нибудь из мхатовских «первачей», кто был бы чувственно заинтересован в нашем существовании. Просто надо перечитать «Театральный роман» и вспомнить, что испытывали старшие, начиная от Вишневского и заканчивая Качаловым, по поводу прихода молодой поросли — Тарасовой, Еланской… Что они чувствовали, когда вывешивалось распределение ролей? Им было за пятьдесят, кому-то больше… Камнем кидать в них не стану.

Успокоившийся, застывший, сложившийся театр — это саморегулирующаяся, самовоспроизводящаяся и самосохраняющаяся система. Поэтому она отторгает все, что подвергает сомнению сам факт ее существования.

Вот такие обстоятельства сопутствовали рождению Студии молодых актеров под руководством Олега Ефремова.

Ночные бдения, репетиции «Вечно живых», по сути дела, были продолжением радостных занятий профессией. В те поры никаких художественных свершений, на мой взгляд, я не делал. Годился, наверное, мой экстерьер, моя тонкая шея, которая, будучи обернутой трикотажной фуфайкой, и в сочетании со спортивными штанами, заправленными в тяжелые бутсы, составляла довольно жизненный облик студента Миши в «Вечно живых».

Валя Гафт впоследствии описывал мою внешность так:

Но лицо было округлым, довольно милым. Круг ролей, которые мне приходилось играть в «Современнике» в первые годы, естественным образом вытекал из моих физических, двигательных, психофизических и прочих данных. Вообще-то это амплуа называется «лирический герой» или «молодой герой», но советское время требовало своего: молодой герой обязательно должен был быть производственником, добывающим авторитет на ударной стройке, у мартена или у станка. Мои герои были вступающими в жизнь школьниками или студентами — людьми достаточно разными, объединенными желанием найти свое призвание в жизни. Казалось, круг исполняемых мною ролей неотвратимо должен был привести к последующему тиражированию самого себя в разных ипостасях. Но этого, к счастью, не случилось.

Иные мои актерские данные все равно были раскрыты и востребованы.

И произошло это в «Современнике».

Костяк будущего «Современника» организовывался и структурировался, конечно же, вокруг Ефремова. В костяк входили Галя Волчек, Игорь Кваша, к ним присоединился Женя Евстигнеев, учившийся на курс младше них и на курс старше меня, туда же примыкали Витя Сергачев и Лиля Толмачева, в то время актриса Театра имени Моссовета (та самая, которая слушала меня перед поступлением в Школу-студию). Из шестерых, составляющих ядро будущего театра, я был самым младшим. Младшим, неженатым и не абсорбированным в городе Москве.

К основной группе естественным образом прирос Коля Пастухов, чуть позже пришла Мила Иванова. Разово сотрудничали с нами Марьяна Белова, Сусанна Серова, игравшие девочек в спектакле «В поисках радости», Гена Павлов, нынешний режиссер телевидения. Потом в дело вошли Миша Зимин, Боря Гусев — актер из провинции, приятель Жени Евстигнеева, который его и рекомендовал. Позже я привел в театр своего однокурсника Володю Паулуса. А со временем в театре появились и так называемые «кандидаты в труппу».

Фрагмент спектакля по повести Кузнецова «Продолжение легенды». О. Ефремов — Леонид, а я — Толя, вчерашний московский школьник. Видимо, Толя рассказывает о своих душевных сомнениях, а «цельный» Леонид пытается вернуть ему душевный покой…

Ефремов

Ефремов был первым среди нас не по должности, а по любви. Всегда. Даже когда ушел из «Современника» во МХАТ по прошествии четырнадцати лет. Это было, как бывает в жизни, когда отец уходит из семьи. Отец любимый, отец — безусловный авторитет… Отец.

Я был влюблен в Олега, ведь он — один из трех моих учителей в профессии: Сухостав, Топорков, но главный учитель — все равно Ефремов. Он дал мне некий компас ощущения себя по отношению к сообществу, сознания себя в сообществе.

Он был не просто вершителем судеб — сказать так было бы неверно, скорее он был вершителем распорядка моей жизни на протяжении довольно долгого времени. Самостоятельным я стал, пожалуй, когда кино окончательно затянуло меня в свою мясорубку, и когда через несколько лет я женился, стал отцом.

По сути, влюбленность в педагога есть защитная прививка против пошлости, глупости, против дурной заразы в профессии. Не случайно же на первых порах критические стрелы были направлены в актеров «Современника»: о нас писали, что мы «все, как один, — Ефремов». Кто-то, может быть, до сих пор остался на него похожим, а с людьми талантливыми произошла желанная метаморфоза — они стали сами собой. При наличии собственного содержания и дарования влюбленность в педагога проходит естественным образом. Сбрасывается, как хитиновый покров, от которого освобождаются тараканы или раки, увеличиваясь в размерах.