Моя настоящая жизнь

Литвинов был отцом-вдохновителем многих моих работ на радио. Николай Владимирович подобрал меня, мальца-огольца, студента Школы-студии МХАТ, по доброте душевной и пристроил к своей кормушке, вожделенной и недосягаемой для многих. В «стойлах» его золотой артистической конюшни стояли взнузданные и готовые в любой момент выйти к микрофону такие мэтры радиоэфира, как Евгений Весник, Георгий Вицин, Осип Абдулов, Геннадий Дудник, Ростислав Плятт, Понсова, Сергей Цейц, Борис Иванов, Михаил Погоржельский, Людмила Шапошникова, Антонина Ильина — весь набор выдающихся народных артистов МХАТа. Толпа избранников, куда я был в одночасье помещен Николаем Владимировичем, представляла собой не только коллектив профессионалов, но и цветник изощренных хулиганов, которые любое свое присутствие у микрофона постоянно прореживали твердым и настойчивым желанием «расколоть» своего партнера. Никакой Кио не смог бы выдумать фокусов и кренделей, подобных тем, что выделывали эти «священные чудовища» во время работы. Вооружившись текстами, мы становились по обе стороны микрофона по трое или четверо. Сидя у радиоприемника, понять, что происходит в студии, вещающей строго по сценарию, было просто невозможно. На самом же деле в студии происходили вещи невероятные. Несвоевременное скашивание глаза в сторону партнеров, более всего на свете мечтающих рассмешить тебя и предпринимающих для этого все возможное и невозможное, вызывало внезапный приступ патологического хохота. Чтобы справиться с накатившей истерикой, надо было, зажав нос, тихо отползти за ширму, отсмеяться, прийти в себя, и так же беззвучно вернуться на место, ибо многие передачи Всесоюзного радио транслировались в прямом эфире.

Вот в такую веселую компанию радиобандитов я и попал. Подобное общение не проходит даром. В сражениях с партнерами, успевавшими и играть, и смешить, я получил мощную профессиональную закалку.

С течением времени Н. В. Литвинов стал работать в моих передачах как актер. Одна из последних наших совместных записей была приурочена к его восьмидесятилетнему юбилею. Мы с Николаем Владимировичем на два голоса спели куплеты про его Кота в сапогах и моего Матроскина. Прошло совсем немного времени, и мой дорогой дядя Коля Литвинов ушел из жизни.

Каждый вечер, засыпая, я думаю обо всех тех людях, благодаря которым и состоялся мой взлет. Дядя Коля Литвинов — в первой пятерке среди них…

Диаграмма роста того, что называется «популярностью киноартиста». По сути, это была государственная спекуляция лицами киноактеров. Тиражей меньше 50 000 не печатали. А у меня даже есть цветная открытка, отпечатанная тиражом в 1 000 000.

В итоге — гигантские деньги, выкачиваемые из населения — преимущественно из девочек, «собиравших артистов».

Одна из студенток ВГИКа подсчитала, что общий тираж моих фотографий составлял 6 или 7 миллионов.

Государство получило полмиллиона только за одно кинолицо!

А сколько таких лиц было в советском кино?

Кино

В те же поры — на третьем курсе — произошел и другой поворот в моей жизни — я начал сниматься в кино. Это был фильм «Саша вступает в жизнь», или «Тугой узел» режиссера Михаила Швейцера.

Собственно, я мог начать работать в кино и раньше — движимый своим ненасытным интересом к профессии, я посещал киностудию имени Горького еще в конце первого курса, а в начале второго я бывал на «Мосфильме». Круг киногрупп, вызывавших на пробы студента Школы-студии МХАТ Олега Табакова, был довольно широк. Меня приглашали группы Юрия Егорова, начинавшего картину «Добровольцы», Юрия Озерова, приступавшего к съемкам фильма «Сын», Досталя, еще чья-то.

Алов и Наумов хотели пробовать меня на роль Корчагина, заметив внезапно появившееся на киностудии молодое лицо. Их заинтересовали мои внешние данные — как актера они совсем меня не знали.

Мода на внешность… Кинематограф жестоко выхватывает лица, выражающие время. Сжирает, перемалывает их, как Молох, выплевывает и идет дальше — на поиск новых лиц. В этом отношении он действует почти всегда безошибочно.

Но Школа-студия всем упомянутым группам снимать меня не разрешила. Для нарушения запрета требовалось специальное «историческое решение» нашего ректора Вениамина Захаровича Радомысленского, поскольку по правилам внутришкольного распорядка студентам запрещалось играть в кино вплоть до четвертого курса.

Для студента театрального вуза вызов на пробу — своего рода этап утверждения себя. В этом смысле я никогда не был ханжой, относясь ко всему чрезвычайно трезво и не без удовольствия думая о том, что, кажется, муза кинематографа начала обращать свое внимание на меня. И хотя на первых двух курсах приглашения на пробы были почти наверняка бесперспективными, они давали надежду на будущее. Тем более что счастливые примеры находились непосредственно рядом. Леонид Харитонов за каких-нибудь два года после окончания Школы-студии стал едва ли не одним из основных комических героев своего времени. Леонид Харитонов, Леонид Быков — вот желанные кинозрителем 50-х годов лица, соответствовавшие эпохе. И Харитонов, и Быков были всего на три года старше меня, и, оттого что они смогли совершить такой мощный рывок, завоевав ощутимые позиции в кинематографе, решение подобной задачи казалось вполне достижимым и для меня. Я думал о кинематографе как о своем реальном «завтра».

Все случилось на третьем курсе, когда многоступенчатая ракета, запущенная Софьей Милькиной, достигла честолюбивых интересов Радомысленского. Она придумала план, по которому съемки фильма «Саша вступает в жизнь» по повести Владимира Тендрякова «Тугой узел», становились не монопольным детищем «Мосфильма», а неким совместным производством Школы-студии и «Мосфильма», где Сашу Комелева должен был играть Олег Табаков, а секретаря райкома Мансурова — его однокурсник Евгений Урбанский. Так, собственно, этот проект и продвигался вплоть до момента утверждения проб на «Мосфильме», где молодого и подающего надежды Урбанского неожиданно заменили на уже весьма крепко стоящего на ногах актера Виктора Авдюшко.

У меня до сих пор хранится обрывок старой телеграммы, присланной мне директором картины: «Поздравляю утверждением роль Начало съемок тогда-то». Телеграмма пришла на мой саратовский адрес, на улицу Большую Казачью, что вызвало в лагере родственников и знакомых легкое землетрясение баллов в шесть…

Первый фильм оказался для меня очень крупным везением.

Михаил Швейцер, являясь, на мой взгляд, одним из наиболее значительных режиссеров советского кинематографа, был традиционалистом в смысле обстоятельности, серьезности и фундаментальности подготовки к съемкам. Он умудрился пройти со мной всю линию Николая Ростова в романе «Война и мир» с той целью, чтобы я почувствовал масштаб художественных задач, которые стояли передо мною в освоении роли Саши Комелева, мальчика из колхозной деревни. Это очень серьезный прием, подпитывающий исполнителя, потому что таким образом вместо трех с половиной «нот» одной роли получается семь, вместе с теми, которые есть в образе, созданном Толстым. Обращение к классическому материалу обогащает современный литературный текст, в данном случае Тендрякова, уровнем чувствования, которое есть у Николая Ростова. Прием этот очень правильный, но, к сожалению, мало кто прибегает к нему в силу того, что кино — это искусство, где много делается в последнюю минуту, даже в последнюю секунду. Многие даже гордятся этим, почитая за достоинство, но я полагаю, что все импровизации Феллини были выношены им, как дети. Ведь как в жизни: носит женщина бремя девять месяцев, носит, а потом — р-раз! — и пошел ребенок не затылком, а лбом. Вот и импровизация хороша, когда она — одна десятая айсберга, когда многое остается там, в непроглядной пучине. Импровизация только тогда получается блестящей, когда она подготовлена культурной базой человека — фундаментальным слоем его знаний, образования, литературных и художественных интересов, иных пристрастий. Ведь в конечном итоге в момент импровизации ты становишься вровень с первоисточником. К примеру, Витя Сергачев, который играл Министра нежных чувств в спектакле «Голый король» по пьесе Шварца. Свой выход Витя начинал с исполнения неожиданно странной песенки: «Мы в лесочек не пойдем, нам в лесочке стра-а-ашно…» Ничего подобного в авторском тексте не было. С какого боку, почему возникла именно эта импровизация? Но она была, на мой взгляд, конгениальна тому, что написал Шварц. И пластика у Сергачева при исполнении этой интродукции была весьма своеобычная, удивительно присущая именно ему в этой роли. Вот она — настоящая импровизация, рожденная Сергачевым от знания многого-многого-многого — от котелка розового цвета в горох до самых глубоких потрохов, которыми был начинен его Министр нежных чувств…