Суриков

Купол св. Петра [47] напоминает широкоплечего богатыря с маленькой головой, и шапка будто на уши натянута. Внутри я ожидал постарее все встретить, но, наоборот, все блестит, как новое, при всем безобразии барочной скульптуры, бездушной, водянистой, разбухшей; она никакой индивидуальной роли не играет, а служит только для наполнения пустых углов. Собор св. Петра есть, собственно, только купол св. Петра: он все тут. Вспоминаю я Миланский собор [48]. Там наружная красота соответствует внутренней, везде дельность идеи. Он мне напоминает громадный, обороченный кверху сталактит из белого мрамора. Колонные устои массивные… Свет от разноцветных стекол делает чудеса в освещении. Кое-где золотом охватит, потом синим захолодит, где розовым; одним словом, волшебство…»

«Когда увижусь с вами, я цельнее передам мои впечатления», — закончил это письмо Суриков. Но вряд ли можно было сделать это ярче и убедительнее, чем в письме. Впрочем, как знать. Современники говорят, что в часы бесед с близкими по духу людьми Суриков в своей задушевной речи поднимался порой до подлинно поэтической красоты мысли и языка.

В письме к Чистякову Суриков не только изложил свои впечатления, не только дал ряд проницательных и метких характеристик великим произведениям мировой живописи, но и с необычайной ясностью раскрыл свои собственные взгляды на искусство. Его письмо представляет собою изложение цельной и продуманной эстетической системы.

Суриков любил в искусстве прошлого то, что в той или иной мере было свойственно ему самому.

Высокая оценка венецианской живописи вполне закономерна для Сурикова с его неизменным интересом и даже пристрастием к колориту. Многое роднило его с Веронезе и особенно с Тинторетто — мастером, обладавшим огромной силой живописного темперамента и неистощимой творческой фантазией. Русский-художник оценил в нем, так же как и в других великих венецианцах, глубокую человечность, верное понимание натуры и живое реалистическое чувство. Суриков с его даром исторического прозрения сумел разглядеть и полюбить не только картины Тинторетто, но и его самого, «простака художника», воплотившего в живописи свой внутренний мир.

Черты гуманизма, любви к простому человеку из народа поразили Сурикова в произведениях Рафаэля и Микельанджело; он настойчиво указывает, что многое в их работах «натурально, цело, крепко, точь-в-точь как это бывает в натуре», подчеркивая тем самым реалистические основы творчества великих мастеров. Но особенно замечательно то место суриковского письма, где он рассказывает о своих впечатлениях от «Моисея» Микельанджело и сравнивает его с живым человеком.

В Веласкезе Суриков видел вершину европейского реализма. «Это живой человек, это выше живописи», — говорит он о портрете Иннокентия X. Большей похвалы в устах Сурикова не существовало. Здесь становится вполне очевидным, как глубоко проникла в сознание Сурикова основная идея революционно-демократической эстетики Чернышевского — «прекрасное есть жизнь». Эту идею Суриков воплотил в своем творчестве, она же лежит и в основе его взглядов на искусство.

Изучение мировой классики сыграло значительную и плодотворную роль в художественном развитии Сурикова. Но следует сразу же точно определить характер и меру того воздействия, которое имели на его творчество великие памятники европейской живописи. Для Сурикова они были прежде всего высокой школой профессионального мастерства. Наследуя опыт живописцев прошлого, Суриков как бы проверял на их произведениях свои собственные, добытые в творческой практике, наблюдения и выводы. Но мир идей и образов, созданных эпохой Возрождения, оставался для него чужим. У Сурикова были иные истоки и другие, сложные и своеобразные задачи. Высоко ценя классическое наследие, он ни на минуту не переставал ощущать себя глубоко национальным русским художником.

Больше года провел он на Западе и стосковался по России. Подъезжая к границе, он увидел в окно вагона русских солдат-пограничников в белых рубахах на загорелых телах, и ему захотелось обнять их, очутиться рядом с ними, скорее ступить на родную землю.

Сразу после путешествия на Запад он обратился к работе над «Боярыней Морозовой», воплотившей целый мир русской поэзии, русских характеров и русской красоты.

VIII. «БОЯРЫНЯ МОРОЗОВА»

История боярыни Морозовой издавна стала достоянием русского фольклора. Суриков впервые услышал о ней еще в детстве от своей тетки Ольги Матвеевны Дурандиной, которая рассказывала о знаменитой раскольнице либо по изустным преданиям, либо, может быть, по одному из рукописных «житий», распространенных в раскольничьей среде. На эти же рукописные «жития» опирались историки И. Е. Забелин и Н. С. Тихонравов — авторы трудов, послуживших основным историческим источником для картины Сурикова.

В изложении этих авторов история Морозовой вкратце сводится к следующему.

По происхождению и связям Морозова принадлежала к самому высшему слою придворной московской знати. Отец ее, окольничий Соковнин, был близок ко двору царя Алексея, а муж, боярин Глеб Иванович Морозов, потомок древнейшего рода, доводился родным братом всесильному временщику алексеевского царствования, известному богачу и государственному деятелю Б. И. Морозову. Еще в юности Федосья Прокофьевна Морозова отличалась особенной религиозностью и приверженностью к обрядам старой «народной» церкви.

В 1654 году церковный собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом Никоном.

В. Суриков. Этюд к картине «Боярыня Морозова» (голова боярыни Морозовой) (ГТГ).

В. Суриков. Этюд к картине «Боярыня Морозова» (голова юродивого) (ГТГ).

Значительная часть духовенства, главным образом низшего, решительно высказалась против реформы. Новшества, вводимые Никоном, были восприняты как продукт иноземных влияний, угрожающих чистоте православной веры. Так началось движение раскола.

Правительство царя Алексея вместе с Никоном жестоко преследовало ревнителей старой веры, насильственно вводя новую церковную обрядность. Гонения возбудили религиозный фанатизм раскольников. В их среде возникло учение о приходе антихриста и о близкой кончине мира, позднее перешедшее в проповедь самосожжения.

За религиозно-идеологическими мотивами в расколе выступали социальные мотивы, обусловившие его быстрое распространение.

Раскол был формой борьбы народных масс против феодального гнета, прикрываемого и освящаемого церковью.

Энгельс говорит о религиозных войнах XVI века:

«Если эта классовая борьба носила тогда религиозный отпечаток, если интересы, потребности и требования отдельных классов скрывались под религиозной оболочкой, то это нисколько не меняет дела и легко объясняется условиями времени» [49]. Его слова вполне приложимы и к религиозным движениям Московской Руси.

Ревнители старой веры нашлись преимущественно среди крепостного крестьянства, посадских людей, стрельцов, казачества и сельского духовенства.

В высших классах раскол почти не распространялся. Лишь очень немногие представители знати примкнули к движению. Среди них была и боярыня Морозова.

Рано овдовев и став полной хозяйкой в доме, она превратила его в тайный монастырь и место сборищ раскольников. У нее «не выходя жил во дворе» знаменитый расколоучитель протопоп Аввакум. Послания и «Житие» Аввакума — замечательный памятник русской литературы XVII века — следует причислить к источникам, которые Суриков использовал для своей картины.

В доме Морозовой селились монахини, юродивые, странники. Она сама тайно приняла монашеский постриг и увлекла за собою свою сестру, княгиню Евдокию Урусову. Став монахиней, Морозова совершенно отдалилась от двора и даже отказалась присутствовать на церемонии царской свадьбы, где по своему положению должна была играть видную роль.