Распря с веком. В два голоса

Эта вещь смонтирована из обрывков литературы и надежды устроить себе хорошую [жизнь].

Роковой особенностью литературы является то, что она хороша лишь сама по себе.

Во всех остальных случаях она не только мешает, а просто лезет не в свое дело.

Вмешательство литературы в живопись привело к иллюстративности и гниению в передвижничестве. Как хлорная известь, вытравила литература из живописи свет и оставила лишь подпись на дощечке и номенклатурный номер.

В театре она переставила акцент с искусства представления на словесный комментарий к действию.

В кино — и особенно в звуковом — литература съела динамический монтаж, и, отделив его пышно разросшимся деревом монолога и листвой излияний [далее стерто. — Н.Б.].

Литература уничтожила специфичность эстетических родов: изобразительных искусств, театра и кинематографа.

После этого она занялась самоуничтожением.

Мы — современники блестящей победы литературы над самой собой и прочим искусством.

Литература, которую автор сценария путает с кинематографом и вообще с искусством, видимые вещи подменила [нрзб] к невидимым и ненужным вещам. Поэтому, когда сценарий будет запущен в производство, многое придется не снимать, а написать на бумажке и вручить эту бумажку зрителю. Только в таком случае станет ясно, что сфотографировано не что-нибудь, а именно «символ вечности», на котором категорично настаивает автор. Сценаристы, отругиваясь, всегда говорят, что не все, написанное ими, нужно снимать, что многие их вдохновенные строфы служат не объективу, а призваны вдохновлять съемочную группу. Не знаю. Может быть. Твердо знаю лишь, что съемочная группа всегда умоляет сценариста как можно конкретнее называть съемочные объекты, полагая, вероятно не без основания, что вдохновения ей хватает и своего.

Звуковой аккомпанемент первых кусков этого сценария не может быть фиксирован кинематографом. «Тишину», которую автор предлагает записать на пленку, увы, еще никому не удалось сделать не только в кинематографе, но даже в театре. За 130 лет, прошедшие после создания «Бориса Годунова», еще ни разу, ни у кого не вышел финальный кусок из-за ремарки «народ безмолвствует». Кроме того, такая звуковая мелочь, как «скрип двери» и т. п., не может быть услышана, потому что восприятие звукового действия в кино и театре начинается только тогда, когда внимание зала уже прочно фиксировано на зрительном объекте. Только после этого зал может уделить часть восприятия звуку-действию, в этом сценарии заранее обреченному на гибель под мощными ударами Симфонии судьбы.

Упомянутые в произведении разноцветные лучи прожектора заставляют заподозрить автора в нехорошем намерении сделать сценарий цветной лентой. Это, конечно, родилось тоже из любви к самым красивым на свете вещам.

Цветной кинематограф — это новый жанр, а не наведение красоты на старый.

Каждый жанр, кроме своих законов, имеет еще и свой материал.

До сих пор мы видели, что самым благодарным материалом цветного кинематографа были [стерто. — Н.Б.] свадьбы.

Попытка снять в цвете шахту («Донецкие шахтеры») [48] не может вызвать ничего, кроме улыбки сожаления по нерационально использованным возможностям и загубленным народным денежкам.

Но, увы, кроме этих грустных мыслей, приходит в голову еще более черная: эта вещь с разноцветными лучами подозрительно смахивает на совсем сомнительное дело. Она похожа на оперу. Для того чтобы опере не было очень обидно, я поясню, что имею в виду плохую. Это всякому ясно, что уж когда дело доходит до сравнения с оперой, то, несомненно, имеется в виду плохая опера. И, действительно, из бесчисленного множества опер, написанных за четыре века ее истории, хороших осталось ничтожно мало. Форма — это не одежда материала, а реконструкция его и вмешательство в его суверенитет.

Звуковое кино, пришедшее на смену немому, не просто вложило речи в безмолвствовавшие уста, но перевело язык мимики, жеста, монтажа на язык речевого высказывания, сняло повышенную выразительность кадра, снизило психологическую задачу и перестало заниматься своим главным делом — показыванием, — подменив это главное дело рассказом, и заменило кинематографию литературой.

Это неизбежно. Так же, как с появлением автомобиля неумолимо гибнет лошадиная упряжка, несмотря на ее высокие эстетические достоинства и выдающуюся роль в мировой литературе. Нужно быть очень традиционным автором, чтобы вздыхать по лошадиной упряжке. Но еще более нелепо прививать автомобилю свойства лошади. Каждый жанр существует по своим законам. Заставлять кинематограф существовать по законам литературы — то же самое, что заставлять автомобиль ржать и махать хвостом.

Кинематограф из-за своей повышенной моторики не в состоянии фиксировать внимание на тонкостях нюансировки, и поэтому цветное кино не занимается пустяками, а фиксирует только серьезные и крупные вещи: баб в неистово желтых кофтах, рыжих жеребцов, [стерто. — Н.Б.] синее небо и черную империалистическую реакцию.

На меньшее оно не разменивается.

Кино, более всех искусств зависимое от техники, естественно подгоняется этой техникой. Оно ищет эстетический эквивалент своих огромных технических возможностей. История развития кино — это печальная история умирания жанра, пожираемого театром, литературой и техникой. Это горькая история превращения искусства в «отражение жизни» наиболее технически совершенными способами. Так возникло звуковое, цветное и стереоскопическое кино, занимающееся не своим делом.

Появление кинематографа было явлением совершенно выходящим за порог представлений человека об истории искусств. За семь с половиной тысяч лет древней, средней и новой истории население планеты слишком привыкло к тому, что литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка, танец и театр существуют с того дня, когда Бог создал небо и землю. Появление кинематографа было не только неожиданно, но, казалось, не из чего не вытекающим и вообще ненужным. Это была шутка и трюк. Его появление, лишь в незначительной степени подготовленное фотографией, было неизмеримо более спонтанным, нежели появление театра, родившегося еще в синкретическую пору у костра, из танца, музыки и визга дикаря.

Смерть кинематографа наступила не из-за его превращений и неумолимо возрастающего технического совершенства, но из-за того, что он, науськиваемый литературой, вместо того чтобы заниматься своим делом, стал ржать и махать хвостом.

Я не стал бы писать о языке этой вещи (потому, что о плохом языке таких вещей написано достаточно много увлекательного и смешного), если бы плохой язык ее был следствием лишь того, что автор просто плохой писатель. Но, к сожалению, это несколько сложнее, потому что автор не просто плохой писатель, но такой писатель, который думает, что он хороший. Ему очень нравится то, что он делает, и, дай ему волю, он заставил бы всех делать так, как делает сам. В связи с тем что нам дорога судьба отечественной литературы, мы постараемся сделать так, чтобы эта воля ему не была дана.

Я пишу эту статью не для того, чтобы исправить рецензируемое произведение — это сделать невозможно, — но для того, чтобы раздавить и уничтожить его. Поэтому все, о чем я говорю здесь, нужно лишь для того, чтобы скомпрометировать вещь и вызвать к ней отвращение. Так как она еще и написана как раз нужным для моей цели плохим языком, то можете не сомневаться, что я не упущу прекрасной возможности лишний раз напомнить об этом. Так как автор весьма последователен, то язык его не просто плох, а плох последовательно и каузально: он благородно традиционен и слишком кошмарно красив. Как белые розы. Как незнакомка на балу. Как сказочные грезы, легенды, феи, чародеи, 12 ударов часов и Симфония судьбы.

Я бы промолчал, если бы этот сценарий был написан для немого кинематографа, в котором вопросы языка частное дело автора, съемочной группы и редакционного отдела. Но, конечно, он написан для звукового кино, и поэтому вопросы языка из технических превращаются в идеологические. Тем важнее то, что он делает. Тем хуже то, что он делает. Делает же он то, что делать ни в коем случае не следует. Мне придется цитировать автора сценария, и поэтому я должен предупредить, что эти места не будут лучшими в моей статье.