Следы в сердце и в памяти

Было бы несправедливо не вспомнить добрым словом Георгия Наумовича Ружникова, которому я обязан всем своим музыкальным воспитанием и, если можно так выразиться, "образованием". С самого первого знакомства с ним я почувствовал к нему совершенно необыкновенную симпатию. Стройный мужчина среднего роста, лет тридцати пяти, аккуратно одетый, с неторопливыми движениями и такой же ровной, неторопливой речью. От него исходило какое-то спокойствие и уверенность. Его лицо я бы, пожалуй, назвал красивым: умеренно высокий лоб, негустые чёрные, гладко причёсанные назад волосы, тёмно-карие, почти чёрные, очень внимательные, умные глаза под строго очерченными, такими же чёрными тонкими бровями и небольшой красивый рот с чуть пухлыми губами под прямым носом с еле заметной горбинкой. Он старательно скрывал свои эмоции, но его бледноватые, всегда очень чисто выбритые щёки временами покрывал лёгкий румянец, особенно в области скул, выдавая его состояние. О себе он почти ничего не рассказывал, но кое-что видно было невооружённым глазом, а кое-что я узнал позже от знавших его музыкантов симфонического оркестра. Георгий Наумович был женат, но детей у них не было. Его жену я видел много раз. Это была недобрая женщина исключительной стервозности, всегда чем-то недовольная, глядящая на всех свысока. Она прямо-таки наслаждалась тем, что ставила Георгия Наумовича в присутствии посторонних в крайне неудобное положение. Ужасная модница, она по тем временам требовала от своего мужа невозможного. Почему он продолжал жить с ней, что их связывало, чем он был обязан ей - так и осталось для меня неизвестным. Рассказывали, что Георгий Наумович был очень хорошим скрипачом, но заболел туберкулёзом, и ему категорически запретили играть на скрипке. Как и многие люди, страдающие этой болезнью, он переехал на Южный берег Крыма, обосновался в Ялте и занялся народными инструментами. У него не наблюдалось никаких признаков, характерных для больных туберкулёзом, и вполне возможно, что он полностью выздоровел, либо активный процесс был остановлен и шёл процесс восстановления. Играл Георгий Наумович виртуозно, с большим чувством, уделяя очень большое внимание выбору репертуара. В его концертных программах, кроме общеизвестных и часто исполняемых композиторов-классиков, были произведения менее известных и реже исполняемых, таких, как Сарассате, Крейслер, Нашэ, Меццакапо, Мошковский, Вальдтейфель, Дюран и другие. Мандолине, гитаре, мандоле особенно близок дух испанской, итальянской народной музыки. Георгий Наумович подбирал удивительно красивые миниатюры как для сольного исполнения, так и для различных сочетаний наших инструментов. Особой популярностью у нас пользовалась музыка композитора Меццакапо: темпераментный "Марш мандолинистов", бравурные болеро "Толедо" и "Бонита", зажигательная "Неаполитанская тарантелла", очень нежные серенады, торжественные сарабанды, народные хабанеры, фарандолы и много другой завораживающей, увлекательной музыки. А цыганские танцы и напевы в интерпретации Сарассате и Нашэ, требующие довольно высокой исполнительской техники? Я помню, с каким нетерпением и энтузиазмом я работал над мини-трилогией о любви великого австрийского скрипача Крейслера "Радость любви", "Муки любви" и "Прекрасный розмарин". А разве можно было оставаться равнодушным к изящным вальсам французского композитора Вальдтейфеля? Само собою понятно, что ко всему этому я пришел не так скоро, а примерно через четыре года довольно упорных трудов. Время от времени Георгий Наумович устраивал, как он сам называл, "игру для души". Играли мы втроём в квартире очень милой женщины, концертмейстера Ялтинской филармонии. Георгий Наумович брал на себя партию домры-тенора, что соответствует партии виолончели, оставляя основную партию для меня. Мы играли прямо с листа самую разнообразную музыку почти без перерывов в течение пяти-шести часов. Исполнение многих пьес сопровождалось интересными комментариями о композиторах, характере музыки, истории её написания, смысловом содержании и т. д. Мнения нашего концертмейстера и Георгия Наумовича иногда расходились, и между ними начиналась дискуссия, которая, впрочем, носила очень корректный и доброжелательный характер. Я очень много почерпнул из этих встреч, так как до этого не имел почти никакого представления о музыкальной литературе и классической музыке. Примерно в это же время или чуть раньше усилиями Георгия Наумовича и ещё одного музыканта-домриста по фамилии Шабалов при Ялтинской филармонии был организован профессиональный домровый ансамбль, в который пригласили работать из нашего клубного ансамбля кроме меня ещё двоих, игравших на альтах. Альтисты уже давно окончили школу, никакой специальности не имели и с удовольствием пошли сразу же работать в этот вновь организованный ансамбль. Я же дождался летних каникул и только на летние несколько месяцев пришёл в ансамбль- ведь впереди был десятый класс. Эти месяцы не прошли бесследно. Главным было для меня не столько совершенствование исполнительского мастерства, сколько еженедельные занятия по теории музыки, которые проводил первый скрипач симфонического оркестра Мохнач. Меня увлекла и поразила чисто математическая логика, которой подчинялись многие законы музыки. Выполнение домашних заданий превращалось в захватывающий процесс, требующий подключения всего творческого потенциала, имеющегося в твоём распоряжении. Желание сотворить что-то необыкновенное иногда приводило к музыкальным ляпсусам. В этот период Георгий Наумович, видимо, уловив мою увлечённость и желая стимулировать её, предложил транспонировать (то есть перевести в другую тональность) несколько пьес, написанных для голоса в сопровождении оркестра. По его поручению я занялся также переложением двух фортепианных миниатюр для дуэта и трио. Тогда же я впервые записал несколько татарских мелодий, одну из которых мы даже пару раз исполняли на клубной сцене. В этот период сам Георгий Наумович всё реже стал играть на домре-приме и предметом своего увлечения выбрал домру-тенор - аналог, как я уже писал, виолончели. Свою домру он отдал мне, сказав, что я могу играть на ней до тех пор, пока по его заказу не будет изготовлена новая домра.

Я знал, что в Ялте работает отличный мастер, которому несколько человек из нашего ансамбля уже заказали домры. Мне, конечно, тоже очень хотелось иметь такой инструмент, но я также понимал, что денег на такой заказ я не наберу, поэтому был очень рад предложению Георгия Наумовича. Ведь это был первый инструмент, изготовленный по специальному заказу этим мастером, по нынешней терминологии - эксклюзивный. Для своих работ мастер этот использовал материалы из очень ценных пород хорошо высушенной древесины, которыми он запасся при реконструкции Ливадийского дворца Николая II. Эта домра обладала глубоким грудным бархатистым звуком и очень красивым внешним видом, особенно изящным был гриф. Бочкового эффекта, каким обладают балалайки, у этой домры почти не было (под этим я понимаю звук, идущий как будто из бочки).

Видимо, я плохо понял смысл слов Георгия Наумовича и, поблагодарив его за предложение, спросил, а зачем ему нужна вторая такая же домра, лучше бы он заказал домру-тенор. Он ответил, что домру-тенор он уже заказал, и она скоро будет готова, но он говорит не о ней, а о домре для меня. Я прямо-таки опешил от таких слов и, кажется, впервые посмел в довольно сухой форме высказать своё мнение о том, что я никого не просил заказывать от моего имени инструмент и что, если бы у меня были деньги, я бы сам догадался сделать это раньше. Но ответ Георгия Наумовича был таким обескураживающим, что я тут же сильно пожалел о сказанном. Он в очень тактичной форме объяснил, что заказывал домру он сам, но домра предназначена мне, чтобы я мог играть на своём хорошем инструменте. "Если она тебе не понравится, можешь пользоваться моей старой домрой", - сказал он. Что можно было возразить на такое великодушное предложение? Подспудно я понимал, что это меня к чему-то обязывает, но отказаться от такого соблазна у меня просто не хватало сил. "Тем более, - подумал я, - не завтра же это должно случиться". Как показало время, этой затее не суждено было осуществиться.