Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

Если в оливах ему виделась изменчивая, клубящаяся, напрягающаяся жизнь, то в кипарисах чудилось нечто неизменное и грозное в своей неизменности. Кипарисы под его кистью приобретают оттенок того же значения — напоминания о вечности, — как старая нюэненская башня в ранних картинах: они похожи у Ван Гога на темный пламень, поднимающийся узкими колеблющимися языками к небу.

Эта аналогия с пламенем развернута в полотне «Звездная ночь» — одном из редких, написанных не прямо с натуры (хотя раньше, в Арле, он писал звездное небо по ночам, прикрепляя газовые рожки-светильники к полям своей шляпы). Необычное и загадочное, оно приоткрывает нам «ночного» Ван Гога. Любовь к звездному небу связывалась у него с космическими грезами о вечности, с размышлениями о бессмертии. Традиционную религиозную идею бессмертия он отвергал с тех пор, как порвал с церковью: ее рецидивы появлялись только во время припадков. Но в периоды ясного сознания он думал, что, быть может, человеческая жизнь так же шарообразна, как небесные тела Вселенной, и что путь от рождения до смерти — только небольшой видимый отрезок жизни, представляющийся нам плоским. Он даже предполагал, что когда-нибудь наука докажет шарообразность времени, как доказала шарообразность Земли. И звезды тогда казались ему светящимся пунктиром дальнего путешествия, подобно точкам и кружкам на географической карте.

В картине «Звездная ночь» над тихим спящим городом развертывается мистерия ночных светил. Звезды в гигантских ореолах так же преувеличены по размерам, как Ван Гог обычно преувеличивал размеры солнца; среди них катится крутой волной Млечный Путь. Кипарис на первом плане уподоблен лилово-черному костру с красноватыми отблесками, он соединяет землю с небом, возносясь к звездам, как огонь жертвенника.

Летний зной и поля спелой пшеницы Ван Гог писал по-прежнему много и часто вводил фигуру жнеца. На некоторых полотнах жнец — маленькая фигурка, почти затерявшаяся в клубящемся, волнующемся золоте полей; на горизонте — голубая гряда гор и красные крыши домиков. В других композициях (по мотиву Милле) жнец дан крупным планом: он шагает нагнувшись, усердно срезая серпом под корень спелые колосья. Жнец олицетворял Смерть, так же как Сеятель — вечное возрождение Жизни: эти добрые работники трудятся на совесть, чередуясь, как чередуются времена года. Жнец не страшен, ибо «человечество — это хлеб, который предстоит сжать». «Это образ смерти в том виде, в каком нам являет его великая книга природы, но я попробовал сообщить картине почти улыбающееся настроение».

Прося переслать своей матери копию «Жнеца», Ван Гог писал: «Уверен, что мама поймет мою работу: она ведь так же проста, как грубые гравюры на дереве, какие встречаешь в деревенских календарях».

Несмотря на символические подтексты своих картин, Ван Гог по-прежнему не терпел мистики и отвлеченности. И даже больше прежнего. Мистицизм был его личным врагом — во время припадков он видел страшные галлюцинации и испытывал, по его словам, приливы «нелепых религиозных настроений». Тем непримиримее он был к ним в периоды здоровья и тем сильнее его влекло настоящее, реальное. Воспоминания и сожаления о «допарижских» замыслах, намерения вернуться к ним и сделать что-то значительное, опираясь на Милле, Делакруа и еще и еще раз на Милле, повторяются, как лейтмотив, во всех письмах Ван Гога из Сен-Реми. Иногда в них звучит почти тот же молодой задор и сила убежденности, как в прежние нюэненские времена, — например, когда Ван Гог осуждает Эмиля Бернара за его стилизованное «Поклонение волхвов». «Я нахожу это нездоровым, — пишет он Бернару. — Лично я люблю все настоящее, все подлинно возможное».

Страсть к фигурным композициям с новой силой охватила Ван Гога, и он без конца упрекал себя за то, что отклонился от планов, намеченных в Нюэнене, — написать серию картин о жизни крестьян. «Всякий раз, когда я думаю о своей работе и о том, как мало она отвечает моим былым замыслам, я терзаюсь бесконечными угрызениями совести».

Но как он мог вернуться к фигурной живописи теперь? Писать или зарисовывать больных ему было трудно. Он старался поменьше встречаться с ними — они внушали ему сострадание, смешанное с отвращением, и страх: он боялся, что общение с сумасшедшими сведет его с ума окончательно, боялся приступов, во время которых испытывал ужасные муки. Правда, приступы повторялись не часто — за время пребывания в Сен-Реми их было всего четыре. Физически же он поправился и окреп.

Чтобы не разучиться писать фигуры, не имея живых моделей, Винсент делал свободные копии маслом с рисунков и черно-белых репродукций. Таких копий он сделал несколько десятков. Для копирования избирал произведения Милле (все его «Полевые работы»), Рембрандта, Делакруа, Домье и Доре, то есть художников, представлявших ту линию «фигурной живописи», которую он хотел бы продолжить, соединив ее с новаторскими методами постимпрессионизма, с новым пониманием колорита и рисунка.

Эта работа очень увлекала Ван Гога: не просто копирование, а перевод на другой язык. Он сравнивал ее также с творчеством музыканта-иснолнителя, который дает собственную интерпретацию произведению композитора, хотя и не изменяет в нем ни одной ноты. Ван Гог редко менял композиции копируемых произведений, но рисовал по-своему, а главное — импровизировал цвет. Если перед ним была репродукция картины, которую он прежде видел, он старался припомнить ее колористическое решение; конечно, воспоминание не могло быть точным, и, следовательно, момент импровизации, творчества тут всегда присутствовал. Если же он имел дело с рисунком или гравюрой, цветовая трактовка была целиком его собственной. Эту коллекцию копий (копиями их можно называть только условно) Ван Гог хотел потом подарить какой-нибудь школе. «Мне очень хочется, чтобы в школах висели репродукции Милле: если дети будут видеть прекрасное, среди них всегда найдутся будущие художники».

Теперь копии Ван Гога рассеяны по галереям мира. Но даже по книжным их репродукциям можно видеть, в каком направлении Ван Гог перерабатывал оригиналы. Воспроизводя композиции Милле, он заменял светотеневую моделировку отношениями чистых цветов — голубого, синего, золотистого, оранжевого, бледнофиолетового; направлением мазков передавал структуру объемов; главное же — он стремился органически объединить фигуры с пейзажем в одно живое живописное Целое, преодолеть «фоновость». У Милле сеятель идет на фоне поля и неба,

У Ван Гога поле, небо и сеятель созданы из общей материи, пронизаны едиными токами: почва сама как бы движется в ритме шагов сеятеля, а рябь облаков уподоблена рассыпающимся из его руки семенам. Копируя «Дровосека» Милле,

Ван Гог умышленно или невольно сообщал ему какую-то родственность деревьям, узловатым корням. «Космичность» мироощущения художника сказывалась и здесь.

Он делал также повторения своих собственных ранних работ. Написал маслом горюющего старика — с той самой литографии 1882 года, которая понравилась типографским рабочим в Гааге. Если сравнить этот ранний рисунок с картиной 1890 года, то на поверхностный взгляд может показаться, что разница невелика — художник только перевел графику в живопись. Но это не так: самый подход к изображению радикально изменился. Ранний рисунок имеет все признаки натурной штудии — старательной, хотя уже достаточно уверенной, не ученической. Старательно отработаны и оттушеваны планы, проложены тени, соблюдены пропорции. В поздней картине устранено все напоминающее об этюде с натуры, переданы душа и суть. Акцент сделан на волнистом контуре, обрисовывающем эту бедную, сжавшуюся в комок фигуру: по ней как бы проходит дрожь, она скована и трепещет. Тут выражена пластически сама идея заброшенности, одиночества. С точки зрения анатомии старик на раннем рисунке изображен гораздо более «правильно», чем на картине: на картине кисти рук у него маловаты, нарушены пропорции торса по отношению к ногам, плечо как будто бы не на месте, — но эти неправильности и создают экспрессию.