Винсент ван Гог. Очерк жизни и творчества

Это наблюдение верно только отчасти и нуждается в оговорках. Средневековым искусством Ван Гог никогда не увлекался, скорее, даже относился к нему отрицательно (как показывает хотя бы его оценка храма св. Трофима, приведенная выше). Он слишком любил все конкретное, сегодняшнее, слишком ценил реальную неповторимость данного лица, данного мгновения, всякая отвлеченность и вневременность его отталкивали. Он хотел иного — дать почувствовать вечное в мгновенном: вот в этом поле зреющих хлебов, которое сейчас расстилается перед его глазами, или вот в этом бородатом почтальоне в его синей форменной одежде с медными пуговицами, который сейчас сидит перед ним на стуле. Когда Эмиль Бернар пробовал писать картины, стилизованные в средневековом или раннеренессансном духе, Ван

Гог его резко осуждал: такие стилизации казались ему анемичными, безжизненными. То ли дело этюд Милле, изображающий крестьян, несущих на ферму теленка, только что родившегося в поле! «Вот это, друг мой, чувствовали все люди, начиная от Франции и кончая Америкой. И после этого вы хотите возродить средневековые шпалеры?..»

К своему принципу открытого, интенсивного и символического цвета, к своим желтым, голубым и орнаментированным фонам* Ван Гог пришел, видимо, совершенно независимо ни от Византии, ни от готики*; пришел самостоятельно, как современный художник, чуждый стилизаторства. Надо заметить, что и символику цвета Ван Гог понимал иначе. У старинных средневековых мастеров символическое значение цвета было постоянным, закрепленным раз и навсегда: так, синий цвет считался атрибутом девы Марии и, следовательно, символом божественной чистоты, фиолетовый был цветом мученичества, золотой фон всегда символизировал бесконечность, и так далее. У Ван Гога в его символике отсутствует понятие «всегда»; например, его любимый желтый цвет, цвет солнца, иногда выражает умиротворенность, иногда становится зловещим — смотря по тому, с какими тонами он сочетается и соседствует, какой предмет характеризует и в каких оттенках дается. Густой зеленый цвет кажется глубоким и мечтательным в портрете госпожи Рулен («Колыбельная»), в портрете зуава выглядит жестким и резким.

Не все, к чему стремился Ван Гог в портретах, ему удавалось. Желание выразить общечеловеческое, глубоко духовное, выразить это средствами колорита и вместе с тем запечатлеть утрированную индивидуальную «маску» заключало в себе особого рода трудность. Иногда ощущение «маски» в его портретах слишком сильно. Оно преодолевается там, где ему удается передать глубину и жизнь человеческого взора, эту «приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность», так восхищавшую Ван Гога в портретах Рембрандта.

Наибольшего он достигал в автопортретах. Замечателен автопортрет, посланный Винсентом из Арля Гогену в обмен на автопортрет последнего. Ван Гог прочитал где-то, что у японских художников был обычай обмениваться картинами, и подал эту мысль Гогену и Бернару. Оба прислали ему свои автопортреты с посвящением. Гоген сопроводил посылку пространным и довольно витиеватым комментарием, объясняя, что изобразил себя в образе Жана Вальжана, героя «Отверженных» В. Гюго: «…этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве он не олицетворяет также образ импрессиониста наших дней?»

В ответ Ван Гог послал автопортрет — один из лучших в его автопортретной галерее, где тоже, по его словам, пытался изобразить не только себя, а «импрессиониоста вообще». Он написал его в светлой, голубовато-пепельной гамме, ворот коричневого халата с голубыми отворотами распахнут, обритая голова высоко поднята, лицо бледно, как воск, но выражает неколебимую волю, веру и вдохновение; косой разрез глаз придает облику нечто восточное, «японское». «Я задумал эту вещь как образ некоего бонзы, поклонника вечного Будды». Эта ассоциация — современный художник — буддийский монах — становится понятна, если вспомнить горькие размышления Ван Гога о монастырской изолированности секты художников и его вновь возродившуюся надежду на то, что по крайней мере внутри этой секты они сумеют сплотиться между собой и сберечь для будущего неугасимый огонь искусства.

То есть это была все та же мечта о художественном братстве, о фаланстере художников, которая вдохновляла и поддерживала Ван Гога, пока он жил в Арле. Работа на свирепом солнцепеке и ветре, день за днем, при почти полном одиночестве среди чуждых ему людей, при полном и сознательном отказе от так называемого «личного счастья»; неустроенный быт, плохое питание, подточенное здоровье, — он не выдержал бы такой жизни, если бы не эта мечта, если бы не надежда, что его одиночество временное. В необходимость независимого художественного коллектива и даже коллективной работы он верил всем сердцем. «Все больше и больше я убеждаюсь в том, что одному изолированному индивидууму не под силу создать картины, которые должны быть написаны для того, чтобы современная живопись стала всецело сама собой и поднялась до высот, равных священным вершинам, достигнутым греческими скульпторами, немецкими музыкантами и французскими романистами. Эти картины, видимо, будут созданы группами людей, которые сплотятся для претворения в жизнь общей идеи… Это дает все основания сожалеть об отсутствии корпоративного духа у художников, которые критикуют и травят друг друга, хотя, к счастью, и не доходят до взаимоистребления».

Ван Гог мыслил широко, но достаточно трезво: он не тешил себя иллюзией, что именно теперь и здесь, в Арле, будет создана корпорация, которая приведет к возрождению большого искусства. Его ближайшие планы были куда более скромны, и, в конце концов, в них не было ничего невозможного: собрать небольшую дружную группу художников, вроде сообщества английских прерафаэлитов*. И когда Ван Гог узнал, что Гоген и Бернар, а может быть, и друг Бернара художник Лаваль действительно собираются приехать к нему, он испытал огромный прилив энергии. Он очень хотел, чтобы приехал еще и Сёра, но не решился просить его.

В ожидании гостей Ван Гог снял заброшенный дом, вернее флигель, выкрашенный в желтый цвет, белый внутри, солнечный, с полами из красных плиток. Этот дом он назвал «Домом художника» и с увлечением занимался его устройством.

Несколько месяцев, проведенных в ожидании приезда Гогена (выяснилось, что пока может приехать только Гоген), были исключительно плодотворным этапом в творчестве Ван Гога. В эти месяцы он создал вещи, которые заслуженно считаются его шедеврами: «Ночное кафе», «Спальню», серию «Подсолнечников».

«Ночное кафе» изображает зал ресторана ночью, ярко освещенный, но почти пустой — только кое-где за столиками несколько фигур упившихся и уснувших завсегдатаев этого злачного места. Ван Гог писал его, как всегда, с натуры, работая без передышки три ночи подряд, и это единственное полотно, которое сам он считал равнозначным «Едокам картофеля», хотя и противоположным по настроению и смыслу. «Я пытался показать, что кафе — это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежнорозового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака-западни. И все это под личиной японской веселости и тартареновского добродушия».

На языке наших современных понятий можно было бы сказать, что картина передает состояние «отчуждения». В кафе Ван Гога чисто, светло и красиво — сверкают большие газовые лампы, сияет желтый пол, букет нежных роз стоит на светло-зеленом столике, ночные посетители мирно дремлют по углам и хозяин кафе, весь в белом, тоже мирно бездействует, стоя возле бильярдного стола. Но сколько страшного в этой красивой пустынности! Фигура хозяина вполне может сойти за фигуру привратника ада, поджидающего очередную жертву.

Если «Едоки картофеля» кажутся вам мрачной картиной, сопоставьте ее с «Ночным кафе». Станет понятным, как много в «Едоках картофеля» чуть ли не от идиллии: тут свет лампы объединяет, а не разобщает людей, в них чувствуется крепкая душевная связь друг с другом, понимание серьезности и святости жизни. В «Ночном кафе» — ощущение пустоты жизни и разобщенности людей. Оно выражено тем сильнее, что вера в жизнь сохранялась у художника и бурно сопротивлялась «отчуждению».