О себе, о людях, о фильмах

Дубровский-Эшке взялся в три дня сгородить декорации. Один проход: он просто взял старые колонны, расставил их полукругом, — вот тебе и декорация. Никакого фона нет. В другом случае повесил зачехленную люстру, огромный стол, и сделал какие-то двери, взял дворцовые старые — вот другая декорация. Для третьей декорации набрали копий гипсовых из музея (ныне он называется Музеем Пушкина), там было много гипсовых копий разных скульптур. Четвертая — лестница — сохранилась от картины, да чуть ли не от «Веселых ребят» или от «Цирка» Александрова. В общем, лестница была. Белым ее покрасили, понаставили колонн, и вот четвертая декорация.

А Зимний дворец тут же мне стали строить. И так работала студия, так работали цеха на картину, что уже к 1 декабря, то есть за две недели, уже стоял Зимний дворец, три этажа, крашенный масляной краской. Была готова кованая чугунная решетка, которая выдерживала сорок человек, поворачиваясь на петлях. Баррикада. Вымощено было полквадратных километра площади булыжником, сделано основание [здания] Генерального штаба и Александровская колонна — все сделала студия, с поразительной энергией работали все цеха, какой-то невиданный был энтузиазм. ‹…›

Штурм Зимнего дворца снимали — уже мороз был на дворе, сняли за два дня весь штурм. Круглосуточно работали. Мы уж привыкли — так и снимали круглосуточно. В общем, к пятому декабря все закончили. Картина вышла на экран. ‹…›

Если бы у меня было время, насколько лучше можно было сделать эту картину! Насколько совершенней!

С окончанием картины «Ленин в Октябре» я мог считать, что сдал экзамен по профессии кинорежиссера. Конечно, не все в картине было хорошо. Я это понимаю не только сейчас, я довольно ясно видел недостатки картины и тогда. Из всей картины можно было считать хорошо поставленными, по существу, только несколько эпизодов: появление Ленина на трибуне в Смольном, эпизод в комнате Василия, хорошо выдуманный эпизод в коридоре Смольного, сцену в цеху завода. ‹…›

Успех картины определила блистательная работа Щукина и превосходное, очень тонкое сопровождение Н. Охлопкова. Работа с этими двумя актерами была для меня своего рода академией. Кроме того, я встретился на картине с такими крупными актерами, как Ванин, Готовцев, Свободин. Это тоже было весьма поучительно.

Основным уроком «Ленина в Октябре» был для меня метод разработки и съемки эпизодов. В «Пышке» и в «Тринадцати» я работал по старинке, то есть снимал монтажный материал с большим запасом и без точного представления о том, как в конце концов сложится и эпизод, и часть, и вся картина. Я многое переделывал в монтаже, выбрасывал, менял, убирал, подгонял и т. д. Картины в значительной части складывались на монтажном столе. В «Ленине в Октябре» у меня не было такой возможности. Ведь каждый эпизод сразу по окончании съемки монтировался, озвучивался, перезаписывался и поступал в лабораторию. Таким образом, я должен был работать наверняка как внутри эпизодов, так и в соединении их.

Школа «Ленина в Октябре» была в этом отношении решающей. Я стал снимать картины совершенно по-другому. Я снимаю и сейчас каждый эпизод по точно разработанной монтажной схеме, которую уточняю в павильоне в день освоения и почти никогда потом не меняю. В «Ленине в 1918 году», в «Мечте», в «Человеке № 217» последующий монтаж уже не играл решающей роли, разве что я выбрасывал тот или иной лишний эпизод целиком.

«Ленин в Октябре» дал мне большие организационные уроки. Правда, многое в методах съемки этой картины оправдывалось только экстренностью задания, например, параллельные съемки, двухсменная работа, параллельная перезапись и т. д. Все это меры аварийного порядка, и я никогда больше их не применял. Недостатком организации было и то, что картина полностью закупорила студию: «Мосфильм» в течение 2-х мес[яцев] не снимал почти ничего, кроме «Ленина в Октябре».

Но были и положительные стороны. Например, я убедился, что темпы работы зависят не только от полезной выработки в смену: основное значение имеет непрерывность работы. Нужно сказать, что из 80 дней, за которые была снята картина, у меня вылетело минимум 25 дней на пересъемки,…на простои в ожидании Щукина, на репетиции со Щукиным и т. д. Таким образом, картина фактически была снята за 55 календарных дней. Если бы я имел все 80 дней нормальной ежедневной работы, мне пришлось бы работать не более 10–12 часов в день. Я решил попробовать наладить такую ровную, непрерывную работу и, действительно, провел этот опыт на картине «Ленин в 1918 году» ‹…›

Летом 1938 года А. Каплер закончил сценарий второй ленинской картины. Она называлась «Ленин», но это название было слишком общим, и впоследствии тов. Сталин изменил его, назвав картину «Ленин в 1918 году». Опять мне пришлось включиться в работу над сценарием. Каплер увлекся детективно-приключенческой стороной покушения. Я постарался повернуть сценарий в несколько иную сторону, ввел сцену с кулаком, переработал эпизоды с Фанни Каплан, ввел фигуру предателя Синцова как сквозной образ и т. д. Все эти переработки мы делали вместе с Каплером. Д. И. Васильев ушел от меня к С. М. Эйзенштейну, и вторым режиссером я пригласил Е. Е. Арона — очень талантливого и острого режиссера. Вместе с ним работал и покойный И. Е. Симков.

Перед началом картины мне удалось довольно много поработать со Щукиным. Мы не только точно отработали весь текст, но и продумали и прорепетировали заранее эпизоды. Щукин на этот раз старался идти больше по внутренней линии. Он отказался от подражательных жестов, смягчил походку, резкие повороты. Его мечтой было сыграть какой-нибудь эпизод совсем неподвижно, скажем, сидя, и чтобы тем не менее на экране был Ленин.

В «Ленине в 1918 году» Щукин сделал ряд эпизодов на еще более высоком уровне, чем в «Ленине в Октябре». Он работал необыкновенно глубоко и сдержанно. С особенным блеском он сыграл сцену с кулаком, речь на заводе, болезнь, первую сцену с девочкой. К сожалению, фальшивоватый, сусальный финал картины, с довольно дубовым диалогом никак не ложился ему на язык. Переработать диалог нам не удалось, потому что надо было менять его в корне, а этого категорически не разрешал Дукельский, поскольку сценарий был утвержден.

Напомню, что к этому времени Дукельский ввел закон о шнуровании режиссерских сценариев и припечатании их сургучной печатью со зловещим титлом на последней странице: в сем сценарии 112 пронумерованных и прошнурованных страниц, на стр. 82 слово «нет» заменено на «нет, нет», что подписью и приложением печати удостоверяется». Это нововведение, конечно, не привело к тому, что режиссеры стали снимать точно по сценарию, но оно невероятно усложнило работу и увеличило количество бумаги, просьб, ходатайств, ответов, циркуляров и т. п. бюрократической ерунды. ‹…›

«Ленин в 1918 году» снимался в совершенно других условиях, чем «Ленин в Октябре». Студия «Мосфильм» была в это время в расцвете своих сил. Коллектив студии сработался. Директором студии был П. А. Полонский — лучший директор, которого я когда-либо видел. В нем было много тяжелых черт — он любил терзать подчиненных бесконечными заседаниями, выматывать у них душу, но зато он умел добиться работы.

«Ленин в 1918 году» был снят почти в такой же короткий срок, как «Ленин в Октябре». Мы начали съемки в последних числах сентября и закончили картину в январе, то есть картина была снята меньше чем за 4 м[еся1ца. А ведь в картине огромная натура (Царицын, покушение на Ленина и т. д.) и метраж ее — 3700 метров! Между тем мы ни разу не работали в две смены, отгуливали все выходные дни, никуда не торопились. Секрет такой спокойной и быстрой работы был обнаружен мною еще на «Ленине в Октябре». Этот секрет очень прост: нужно снимать ежедневно и нужно ежедневно выполнять план, тогда картина снимается быстро и спокойно. Несмотря на короткие сроки пашей картины, «Мосфильм» параллельно ставил еще 4–5 картин, в тем числе «Александр Невский».

По окончании картины мне сразу пришлось столкнуться с капризами Дукельского. Ему вдруг не понравилась одна моя мизансцена. Речь идет об эпизоде покушения на Ленина, это лучший эпизод в картине. У меня было сделано так, что, когда Ленин падает и его окружает толпа, аппарат поднимался вверх и постепенно переходил на общий план. Толпа, видимая сверху, образовывала кольцо вокруг лежащего Ленина. Затем Ленина клали в машину, машина медленно двигалась сквозь толпу, толпа расступалась перед ней, но не смыкалась позади: в толще толпы оставался след машины, как бы дорога. Получалось, что у толпы как бы вырвано сердце, часть ее массива. Это была очень впечатляющая мизансцена, которой я гордился тогда и не прочь погордиться и сейчас. Дукельскому она показалась неестественной. Прежде всего он заявил, что вождь не должен лежать на сырой земле, затем — что расступившаяся толпа создает слишком драматическое ощущение. Остальные его возражения я не упомню, но факт тот, что когда я отказался вырезать из эпизода 15 метров, которые он требовал, Дукельский вырезал их сам. Я их вклеил обратно. Скандал длился по крайней мере неделю, пока я не понял, что побороть его физически невозможно. Я начал постепенно уступать, и в конце концов, торгуясь, как цыгане на базаре, мы сошлись на 7,5 метрах. Я изуродовал мизансцену наполовину, но все же частично сохранил ее.