Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до»

Иногда смысловую нагрузку несет темп произведения. Например, в песне «Кони привередливые» предсмертный полет коней сдерживается очень медленным, даже протяжным темпом. По мнению Л. Томенчук, это позволяет сгладить драматизм и даже трагизм ситуации, но едва ли это можно рассматривать как «уравновешивающее усилие» [252]. На наш взгляд, это прежде всего подчеркивает противоречивость действий седока: он коней неистово «стегает-погоняет» и вместе с тем «умоляет вскачь не лететь», что, в свою очередь, порождается его жадным стремлением «жить удесятеренной жизнью» и в то же время желанием продлить жизнь, оттянуть момент смерти.

Известно, что создание образа при помощи звуков — аллитерация — именно та область, где стих переходит в область музыки. Работе со звуком Высоцкий придавал огромное значение: «А последнее время я начал очень много работать со звуками, с сочетаниями слов. Поэтому на рифму уходит намного больше времени. Я люблю, когда в строке очень часто повторяется одна и та же буква — чтобы усилить. Специальный есть прием такой в поэзии (аллитерация. — О. Ш.)» [253]. Казалось бы, этот прием затрагивает самый верхний пласт языка — фонетический, но у Высоцкого он имеет огромное значение для усиления значимой — идейной — стороны текста. Например, в песне «Купола» аллитерация является своеобразным стержнем этого произведения: все части стихотворения буквально объединены ею — текст инструментован под колокольный перезвон.Такой эффект достигается не только многократным чередование сонорных [р, л] и некоторым добавлением шипящих [ч, ш, щ, ж] и свистящих [з, с, ц], но и сменой рифмы и ритма:

Максимальный эффект достигается в последней строфе, один из стихов которой вообще построен на чередовании звуков [з, л, г]:

Надо заметить, что к середине стихотворения (4-я строфа) этот перезвон как бы усиливается, а к концу затихает. Кроме того, в последней строфе обращает на себя внимание присутствие звука [г], благодаря чему возникает мотив преодоления трудностей, в целом характерный для творчества Высоцкого, который реализуется здесь на фонетическом уровне [254].

Но если аллитерацию нельзя отнести к собственно «открытиям» Высоцкого— это общепоэтический прием, — то распевание согласных, несомненно, является одной из характерных черт авторского стиля Высоцкого. По мнению композитора А. Шнитке, «Высоцкий чисто интонировал не только звуковысотно, поразительна точность интонирования согласных— распевание на „р“, на „л“. <…> Хотя это и не относится к звуковысотности, но, безусловно, относится к звуку, и я считаю, что это его вклад в музыку. <…> Это надо отнести не только к исполнительским особенностям — это композиторские особенности Высоцкого» [255]. И вновь этот, казалось бы, чисто исполнительский прием несет у Высоцкого глубокую смысловую нагрузку, способствуя реализации все того же мотива преодоления: «Благодаря тому, что Высоцкий длит, выпевает согласные, у слушателей складывается почти физически осязаемое впечатление преодолеваемого барьера» [256]. Певец Александр Подболотов в разговоре с Высоцким высказал мнение, что «он пропевает согласные звуки, как когда-то Шаляпин. Это чисто шаляпинский прием. Володе понравилось это сравнение… Сейчас в опере даже признанные мастера не пропевают слова — сплошные гласные, иногда совсем непонятен текст, а у Высоцкого звучит каждая буква» [257].

Действие музыкального импульса в поэзии Высоцкого оказывается так велико, что в строении слов и фраз, грамматической и синтаксической структуре руководит подчас уже не логическая, а музыкальная закономерность. Формируется новый поэтико-музыкальный язык, новое музыкальное сознание в лироэпической поэзии. В этом отношении интересен прием нарастания звучания (crescendo), например, в «Баньке по-белому». Во многом благодаря этому, а также смене интонации автору удается передать изменение внутреннего состояния героя: обострение уже было притупившихся чувств, вызванное воспоминаниями, и далее — душевные колебания, как бы спор с самим собой, с внутренними голосом — «Протопи!.. Не топи!..» Но потом все же: «Протопи!». Здесь заметно стремление Высоцкого не просто показать человеческий тип, характер, но дать его в движении, в развитии. Он словно разматывает перед нами закрученный и запутанный жизненный «клубок» своего героя. Таким образом, этот музыкальный прием работает на такую важнейшую черту поэзии Высоцкого, как психологизм — полное, подробное и глубокое изображение чувств, мыслей и переживаний героя.

Кроме того, важное значение имеет у Высоцкого дикция. Трудно согласиться с мнением известного французского шансонье Шарля Азнавура, высказанном, пусть и с восхищением, об исполнительской манере Высоцкого: «Он не поет, он выблевывает» [258]. Нет, не «выблевывает» и даже не «выплевывает» слова Высоцкий — он очень бережно обращается со словом. Четкая дикция в пении — это прежде всего открытое выражение авторской позиции, это «звуковой образ честной и четкой мысли. Это удостоверение прямоты и правдивости как слов песни, так и самого поющего. Убежденный не мямлит!» [259]. Часто Высоцкий произносит слова не в потоке поэтической речи, а делая паузы между ними, что, с одной стороны, работает на усиление звучания и смысла стиха, а с другой — на реализацию его художественной задачи, о которой мы уже упоминали, — «входить в уши и души одновременно». Этому иногда способствует и синтаксическое строение фразы — использование назывных предложений:

В результате это заключает в себе дополнительное «изобразительное значение»: «Отделенность каждого слова воспроизводит характер мышления и речи людей, живущих среди Белого Безмолвия, — обдуманность и взвешенность каждого их слова» [260]. И сразу перед нами возникают образы этих мужественных и сильных людей, привыкших принимать решение без колебаний.

Среди важнейших музыкальных особенностей песен Владимира Высоцкого можно выделить также затактовый зачин и финальный диссонирующий аккорд. Специалисты интерпретируют их по-разному, но нам представляется наиболее точными наблюдения Л. Томенчук, которая отмечает: «Он (затактовый зачин. — О. Ш.)как бы „открывает“ (как и заключительный неустойчивый аккорд) границу песни. Мы воспринимаем ее не как нечто ограниченное, замкнутое началом и концом, а как продолжение» [261]. Иными словами, затактовый зачин может восприниматься как многоточие, обозначающее предысторию персонажа, а финальный диссонирующий аккорд— как вопросительный знак, приглашающий слушателя к размышлению о его дальнейшей судьбе. И здесь музыкальные особенности помогают выделить одну из основных черт не только Высоцкого-поэта, но и Высоцкого-человека — его стремление «раздвинуть горизонты», безграничное стремление к свободе, но не в смысле своеволия, анархии, а как достижение гармонии [262].