Владимир Высоцкий и музыка: «Я изучил все ноты от и до»

Руководитель Краснознаменного ансамбля песни и пляски Красной Армии Александр Александров, увидев в газете стихи с названием «Священная война», написал к ним музыку. И уже 26 июня 1941 года песня звучала на Белорусском вокзале, откуда отправлялись на фронт тысячи солдат. В то же время, несмотря на очевидную народность и силу эмоционального воздействия, повсеместно исполняться она стала не сразу: руководство страны посчитало ее слишком «трагичной», ведь речь в ней идет о «смертном бое», а не о быстрой победе. И только после 15 октября 1941 года она стала регулярно звучать по радио по утрам, сразу после боя Кремлевских курантов, как неофициальный гимн воюющего народа. Вскоре «Священную войну» запели по всей стране: на фронте, в тылу, в партизанских отрядах [220].

Отношение поэта В. Лебедева-Кумача, считавшего себя «бардом сталинской эпохи»,к песне наиболее точно выразилось в следующих словах: «Песня хороша только тогда, когда звук, и слово, и мелодия, и мысль слились в одно целое, когда из песни „буквально ни слова, ни ноты не выкинешь“. <…> Поэт и композитор — два равноправных творца песни, и чем теснее и теплее их содружество, тем лучше и продуктивней они смогут работать. <…> Надо писать песню так, чтобы самому хотелось ее запеть. Запевала должен начинать песню от самого сердца и петь ее со всей страстью и любовью — только тогда ее подхватит весь народ» [221].

Надо сказать, что «Священная война» едва ли не единственная из патриотических песен Великой Отечественной войны, которая вошла в «золотой фонд», остальные все — лирические: «В лесу прифронтовом» («С берез неслышен, невесом…»), «Огонек» («На позицию девушка провожала бойца…») и «Враги сожгли родную хату…» Михаила Исаковского, «Соловьи» («Соловьи, соловьи, не тревожьте солдат…»), «На солнечной поляночке…» и «Давно мы дома не были» («Горит свечи огарочек…») Алексея Фатьянова, «В землянке» («Бьется в тесной печурке огонь…») Алексея Суркова, «Дороги» («Эх, дороги, пыль да туман…») Льва Ошанина, «Случайный вальс» («Ночь коротка, спят облака…») Евгения Долматовского, «Темная ночь» Владимира Агапова.

И хотя эти песни целиком принадлежат войне, речь в них идет о мире, который предстоит защищать. Наверное, поэтому маршал Победы Г. К. Жуков поставил их в один ряд со «Священной войной» и назвал «бессмертными песнями», в которых «отразилась большая душа народа» [222].

Послевоенное десятилетие характеризуется разнообразием песенного репертуара, сохраняя по-прежнему оппозицию «массовая песня— эстрадная песня». За массовой сохраняется роль официального гимна с преобладанием тем войны и мира, подвига, солдатского долга, мужества и испытаний. Эстрадная песня, как и прежде, больше ориентируется на личные мотивы, сочетая подчас высокие патриотические чувства с тонким лиризмом.

Песенный спектр еще более расширяется в конце 50-х годов, когда на фоне всеобщего обновления выдвигаются и входят в неофициальный репертуар так называемые «лагерные песни». Среди прочих причин их популярности — то, что они оказывались чуть ли не единственным и последним жанром национального фольклора, именно живым, рожденным естественно, а не по указанию «сверху». Возможно, «только таким путем можно было уйти от шаблонной литературности и прикоснуться к живой, неприкрашенной и неидеологизированной человеческой жизни» [223].

Этот же период характеризуется выходом поэзии на эстраду и связан с именами молодых поэтов — Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко, Беллы Ахмадулиной и других. К концу 1950-х — началу 1960-х годов относят и появление современной авторской песни, которое обычно связывают с первыми публичными выступлениями Булата Окуджавы. Окуджава не был одинок: рядом с ним одновременно появляется целая плеяда исполнителей собственных песен под гитару, среди которых Новелла Матвеева, Юрий Визбор, Александр Городницкий, Михаил Анчаров, Юлий Ким, Владимир Туриянский, Юрий Кукин, Владимир Высоцкий, Александр Галич и др.

Первоначально это движение было безымянным, стихийным и очень пестрым. Период появления и развития авторской песни характеризуется активизацией студенческой, туристской, спортивной песни, которые были также синтетическим жанром и пронизаны духом романтики, единодушия, дружественности. Позднее возникла потребность как-то определить это явление. Термин «авторская песня» для обозначения стихов, исполняемых автором текста под собственную музыку и аккомпанемент какого-либо музыкального инструмента (чаше всего гитары), появился далеко не сразу. Сначала в ходу были такие определения, как «гитарная», «поэтическая», «самодеятельная» песня, авторов называли «бардами», «авторами-исполнителями», «поэтами-певцами». О том, кто, когда и как впервые употребил термин «авторская песня», до сих пор ведутся споры. Надо сказать, что у этого термина необычная судьба. Дело в том, что он уже много лет существует в фольклористике, где обозначает песню, имеющую автора, в отличие от песни «народной», являющейся продуктом коллективного творчества и потому автора не имеющей, либо песню, автор которой неизвестен. Например, самой ранней из дошедших до нас таких «авторских песен» XVII века являются анонимные стихи о «вес-новой службе». Но вернемся к нашей «авторской». Итак, кто же впервые употребил этот термин? Традиционно эта заслуга приписывается Владимиру Высоцкому. Однако существуют и другие версии. Например, В. И. Новиков считает, что впервые это сделала журналистка Алла Гербер на страницах журнала «Юность» [224]. Некоторые приписывают его авторство Аде Якушевой. Но, как бы то ни было, несомненно одно: к середине 60-х годов XX века этот термин — «авторская песня» — прочно вошел в обиход, и им начинают пользоваться не только сами создатели песен, но и журналисты [225]. Что касается Высоцкого, то его заслуга не только в его «внедрении», но и в точном определении этого явления: «Самое главное в авторской песне — текст, информация, поэзия. Это вообще не песня — это стихи, которые исполняются пол гитару и положены на ритмическую основу» [226]. В этом отношении его можно считать главным «теоретиком» этого жанра.

Не сразу стало ясно, что же такое современная авторская песня и каковы ее роль и место в русской культуре. Однако постепенно стало понятно, что это новый жанр звучащей поэзии, который находится в русле и фольклорной, и литературной традиций, причем как русской, так и ‘зарубежной. По наблюдению английского ученого Аж. Ст. Смита, «о происхождении просодии русской гитарной поэзии можно только догадываться. Одно можно утверждать со всей определенностью, однако, это то, что она не происходит напрямую ни от русской фольклорной традиции, ни от традиции высокой литературной поэзии. <…> Возможно, что характерные формы русской гитарной поэзии восходят к зарубежным источникам, как это делают большинство метрически новаторских форм в русской поэзии» [227].

Конечно, художественная специфика этого явления — тема для отдельного серьезного разговора, однако попытаемся выделить его основные черты: это прежде всего синкретичность (соединение нескольких видов искусства) и синтетичность, «полистилистика» (А. Шнитке) (соединение различных стилей и жанров), поэтизация разговорного языка, интонационное единство (в сторону искренности, доверительности дружеской беседы) и, конечно же, тот образ, который наиболее полно и точно выражает индивидуальность автора и его основную общественную установку. Благодаря этому возникает некий «дух песни», неповторимый и невоспроизводимый при исполнении другими певцами.