Хочу остаться легендой

Не скрою, я подумываю о собственной книге, в которой постараюсь суммировать все свои впечатления от творчества и от жизни. Хочу, чтобы это было похоже на отчет-письмо моему отцу. Я часто думаю, как бы он оценил мои нынешние поступки, что бы сказал по поводу новых ролей. По-моему, он гордился мной, но вида никогда не показывал. То ли опасался сглазить, то ли боялся, что я зазнаюсь. Ведь он был моим первым учителем в театре. До того как я сделал свои первые шаги в ферганском театре, целый год служил рабочим сцены. Когда однажды по моей халатности был сорван спектакль, то отец заставил меня выплатить все убытки из собственного кармана. А потом с его благословения я приехал в Москву и поступил в ГИТИС. Отца уже нет, но я постоянно сверяюсь с его оценками. Как бы он радовался, дожив до шестидесятилетия Великой Победы. Теперь я буду это делать за нас двоих…

На репетициях (речь идет о спектакле «Затмение») мы фактически заново сочиняли текст. Если вы сравните текст нашего спектакля и русский перевод романа Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки», то окажется, что это два разных произведения. Потому что, если честно, роман-то устаревший. Сейчас играть историю про борьбу индейцев и резервации, про движение хиппи невозможно, этого почти никто не помнит. Поэтому нам приходилось адаптировать текст к сегодняшнему дню, к нашей реальности. Мы хотели добиться — не знаю, получилось ли, — чтобы эта история воспринималась как вселенская, которая может произойти с кем угодно, в любое время, в любом месте.

Нам повезло с режиссером Александром Морфовым — здесь просто звезды сошлись. Ведь у каждого хорошего режиссера — а Захаров гениальный режиссер — есть свой язык, и ты к нему привыкаешь. Я с Захаровым работаю уже тридцать лет, и он только начинает фразу, а я уже знаю, чем он ее закончит. Это безумно интересно и невероятно удобно. А когда приходит другой человек с другим языком, надо все время ходить со словарем, надо мучительно понимать, чего он хочет. Это всегда очень сложный переход — с языка на язык. И мне поначалу было сложно настраиваться на Сашу, но он очень мягкий, очень аккуратный. Хирургии не было в том, как он с нами работал. Мы искали, мы мяли, мы пробовали, была тысяча вариантов — актеры не знали, какой текст учить, у нас буквально вплоть до премьеры еще не было готового текста. Этому спектаклю сейчас нужно немножко пожить. Пока что все актеры испытывают страх перед текстом, сюжетом — мы же сыграли премьеру без прогонов. А задумывался этот спектакль как джем-сейшн, когда люди играют не текст, а тему. Ты только задаешь тональность, остальные ее подхватывают. Литературный материал позволяет это сделать. Если мы дойдем до этого состояния, все станет невероятно интересно…

Кстати, я заметил, что тем, кто не видел фильм Милоша Формана, спектакль нравится. А те, кто видел, невольно начинают сравнивать. Я им говорю: «Зачем вы сравниваете? Это же разные произведения…» Вообще самое обидное — это когда спрашивают: «Ты Николсона играешь?» При чем здесь это?… Это абсолютно отдельная история, я совершенно не пытался ничего перенимать из фильма. Мне очень нравится та, киношная история, но наша — мне, естественно, ближе. Врачи-психиатры говорят: «Больны все. Просто есть обследованные, и есть необследованные». А у Гротовского есть фраза: «Все великие дела совершаются на пике нездоровья, потому что эталон здоровья — корова». Вообще — что такое болезнь? Относительно чего человек нездоров? Относительно кого? Кто устанавливает эти нормы?… Мы исходили из того, что пациенты в нашем спектакле — они не больны. Они просто не вписались в эту жизнь. Знаете, что есть в Макмэрфи и чего нет в медсестре Речид? Он абсолютно свободен. Я придумал себе формулу: абсолютно свободный человек — это тот, кто понимает и уважает несвободу другого. Это то, к чему пришел Макмэрфи. А она несвободу других понимает, но не уважает. Потому что если она начнет ее уважать и, соответственно, менять правила, ее уволят, и ее мир рухнет. Я название придумал для спектакля, которое мне больше нравится, чем «Затмение»: «Билет в один конец». Наша история — про это.

Я ходил в сумасшедшие дома. И не только в Москве, но и на периферии. Мне все время было интересно понять логику этих людей. Например, я много снимался в лагерях, в тюрьмах. И вот что крайне интересно — они же все уверены, что сидят ни за что. Они — каждый из них — могут оправдаться. Я спросил одного: «За что сидишь?» И он говорит: «Да ни за что… Я вышел из тюрьмы, приехал в свою деревню, сестра накрыла стол, выпиваем, и она говорит мне о том, что сосед две недели назад взял приемник и не отдает. Я пошел к нему и попросил, чтобы он отдал приемник, а он меня послал. Тогда я взял топор и зарубил его. Ну что — я виноват разве?» Понять вот эту логику — дико интересная задача для актера. Я эти истории, подобные той, которую вам рассказал, эти впечатления, эти ощущения не для конкретной роли собирал, но потому что знал, что когда-то где-то эти истории обязательно пригодятся. Вот они и пригодились для Макмэрфи.

Знакомый психиатр, посмотрев наш спектакль, сделал медицинское заключение о болезни Макмэрфи на четырех листах. И когда я дал прочитать это моему близкому человеку, то, прочтя написанное, он мне сказал: «А чего читать-то было — это твой диагноз».

Почему мне в театре интереснее? Здесь полнее чувствуешь, что занят творчеством. У меня есть три часа сценического времени, и тут уж только от меня зависит, получится роль или нет. Я вышел на сцену, я работаю, я отвечаю за все. И если работаю плохо — не на кого свалить вину. Такого ощущения нет в кино. Там с твоей ролью могут сделать все что угодно. Могут перемонтировать, переозвучить, наложить другую реплику. Что-то важное вообще выбросить при монтаже. Получается: это уже не я сыграл, это меня «слепили». И еще. Как вообще играть трагедию в десяти дублях?… Ведь очевидно же, что мгновения настоящей актерской работы неповторимы…

Киноартисты любят рассказывать о том, как они на съемках прыгают с лошади, купаются в ледяном море. Это, разумеется, эффектно. Реже говорят о том, что «героизм» этот мог бы подчас и не понадобиться вообще, будь люди на площадке чуть организованней, чуть профессиональней. Как-то, снимаясь в новой картине, я должен был прыгать в море. Поздняя осень, Балтика, ветер. Выхожу мокрый с головы до пят. Но оператор, оказывается, не смог «поймать» мой прыжок в кадр… В результате сняли шесть дублей. И отнюдь не из-за творческих соображений. Что-то не сработало, кто-то прозевал момент… А ведь в кино бывает совершенно иначе. До сих пор вспоминаю, как слаженно работала съемочная группа фильма «Двое в новом доме», которой руководил дебютант в жанре игрового кино режиссер Тофик Шахвердиев… Счастливыми днями была для меня работа с Марком Захаровым на съемках телефильмов «Обыкновенное чудо» и «Тот самый Мюнхгаузен». Захаров необычайно взыскателен к себе и от других требует боевой готовности номер один. Он не просто талантливый режиссер, не только человек увлеченный, но и умеющий увлечь всех вокруг. Он педагог. Каждый раз ставит планку на какую-то новую высоту. И надо прыгать, хотя не всегда известно — как. Надо искать, придумывать — а это в искусстве самое интересное. Знаю, что такая же атмосфера поиска царит на съемках фильмов Никиты Михалкова. Но это — скорее исключения, чем правило…

Я в принципе не понимаю упований на актерскую технику… Я не понимаю, когда партнерша по сцене, отвернувшись от зрителя, усилием воли выжимает слезу. Когда она старательно «доносит» свой текст, прорабатывая его модуляциями голоса так, что зрителю уж и думать ни о чем не остается. Ведь что такое слово? Это же только обрывочная тень той колоссальной нервной работы, которая свершается внутри нас. Мы можем сообщить об огромном горе так, как будто говорим о чем-то незначительном и обыденном, и только, допустим, руки выдадут, насколько нам тяжело. Обратите внимание, как мы вообще сегодня все разговариваем. Одновременно что-то делаем, о чем-то еще подспудно думаем, держим в голове напряженную программу дня, нас всегда мучит необходимость куда-то срочно бежать… Вот если я чувствую на сцене, на экране эти интонации, эту атмосферу нашей сегодняшней жизни — мне сразу становится интересно и наблюдать за происходящим, и играть именно так. Искусство должно резонировать с нашей душой, с нашими сегодняшними реалиями вне зависимости от того, что разыгрывают артисты на сцене — сказку или быль, классику или современную драму.