Курьезы холодной войны. Записки дипломата

Исследователь танцев и песен Аргентины Карлос Вега в этой связи отмечает в первую очередь совершение танцующими в объятии нарами не только уже устоявшихся и постоянно повторяющихся на-шажков и поворотов (как в вальсе, кадрили, той же милонге и др.), но и танцевальных фигур различной степени сложности. Другая особенность танго заключается в том, что в отличие от других парных танцев, исполняемых партнёрами в объятии руками, требующих пребывания в непрерывном движении, танго вводит паузы в совершение перемещения. Танцующая танго пара в определённый момент неожиданно коротко замирает в своём движении. При этом обычно мужчина останавливается только пока поворачивается или вращается женщина, и наоборот, когда женщина замирает на месте, мужчина может двигаться. Даже взятые сами по себе, эти особенности уже создают совершенно иную хореографию танца. Такое отличие в рисунке танца заметно усиливается, если учесть, что в противоположность, скажем, кадрили и другим танцам, когда пары исполняют фигуры (например, похожую на вращение мельницы кресть) в рамках относительно широкого пространства, образованного их корпусами и двойной длиной их соединённых рук, двигаясь в определенном заданном направлении (чаще всего по кругу), тогда как в танго они их выполняют, перемещаясь по полу в любую сторону в серьёзно суженных пределах их почти касающихся или даже касающихся тел. При этом каждая короткая комбинация шажков-па, которые женщина делает, двигаясь назад и отступая перед мужчиной, составляет отдельную фигуру. Проявление даже небольшой изобретательности позволяет каждой паре делать по десять, двадцать, а с приобретением опыта до сорока и более фигур по всей имеющейся площади, которые мужчина соединяет в целую хореографическую цепочку, всякий раз создавая новый вариант танго, который повторить с полной точностью практически невозможно.

Иными словами, каждое исполнение танго — это его новая интерпретация, что значительно расширяет его хореографические возможности по сравнению с повторяющимися поворотами и на вальса или мазурки. Кроме того, если при выполнении последних объятие танцующих на ширину их соединённых рук давало им возможность определённой независимости в совершении легко предсказуемых шажков по прямой линии или поворотов, то в танго подобная независимость полностью исчезала. Такая новая ситуация объясняется тем, что в танго пет регулярности или предсказуемости движений, поскольку каждая последующая фигура, каждая их серия и весь танец в целом строятся в момент их выполнения танцующими. Подобная особенность нового танца потребовала выработки и новой техники его исполнения: танцующая пара должна была двигаться в тесном объятии, лицом к лицу, бок о бок; мужчина должен был направлять и определять на женщины своей правой рукой, твёрдо держащей её талию. К середине 1890-х годов танго в основном уже обрело, а в первые годы XX века утвердило свою собственную хореографию. Умение хорошо и красиво танцевать танго, которое ещё и тогда оставалось пока танцем бедных рабочих пригородов и кварталов, а также портовых заведений, стало высоко престижным делом, составлявшим предмет мужской гордости, красоты, силы и ловкости и ставшим неотъемлемой частью мачо Буэнос-Айреса.

Подавляющее большинство танцев народов мира за исключением тех, которые являются частью каких-то серьёзных

религиозно-ритуальных церемоний, возникли и исполняются для выражения людьми веселья, прекрасного праздничного настроения и радости жизни. Именно такими в основном были по своему характеру те танцы, которые в той или иной мере передали свои гены будущему танго. Своим столь типичным грустно-лирическим, меланхолическим и ностальгическим характером новорождённый танец был обязан своим первым исполнителям и авторам, многие из которых были бедные, неустроенные и тоскующие по родине, любимым и друзьям итальянские эмигранты. Период формирования и становления танго совпал с переселением в богатевшую Аргентину огромной массы переселенцев из Европы и в особенности из Италии. Практически все они прибывали в поисках лучшей доли на пароходах сначала в Буэнос-Айрес, где и оседали на первые годы, а многие и надолго в самых бедных пригородах и портовых кварталах этой быстро расширявшейся столицы на берегах Ла-Платы.

Несмотря на относительную несложность освоения родственного итальянскому испанского языка большинство эмигрантов из Италии, как, впрочем, и все остальные переселенцы, столкнулись с очень серьёзными трудностями в устройстве своей жизни на новой для них земле, испытывая неизбежное при этом разочарование, ностальгию но оставленным за океаном родным местам, семьям и любимым. Некоторые, собрав деньги на обратную дорогу, возвращались назад, но большинству не удавалось и это, что обрекало их на экономические и моральные страдания среди чужих людей в чужой стране. Будучи по своей природе очень отзывчивыми на музыку, владея музыкальными инструментами и любительскими исполнительскими данными, итальянцы довольно быстро стали не только приобщаться к популярной музыкальной культуре бедных слоев населения Буэнос-Айреса, но и участвовать в ней с целью заработка или в качестве исполнителей-любителей. В период формирования и становления танго воздействие на него разочарованных своей судьбой и жизнью своих собратьев-переселенцев итальянских эмигрантов-исполнителей и сочинителей оказалось столь сильным и долговечным, что со временем радикально изменило его первоначально гораздо более жизнеутверждающий характер и сделало его музыкально и в тексте песен таким грустным, лиричным и меланхоличным, каким оно в основном дошло и до наших дней.

В те же годы стал складываться и состав музыкальных инструментов, которые использовались при исполнении танго, где главенствовали бандонеон (вид небольшой гармони немецкой фирмы Банд-Униоп, от которой и пошло это название), скрипка, контрабас и аккордеон. Первое десятилетие XX века было отмечено также появлением профессиональных композиторов, авторов песенных текстов и певцов танго, некоторые из которых успешно сочетали все эти амплуа. Одними из первых таких пионеров танго были Анхель Вильолдо, автор «Эль Чокло» («El Choclo»), исполненное им в 1903 году и ставшего известным в нашей стране в 1960-х годах в его американском варианте под названием «Огненный поцелуй» («Kiss of fire»), автор вечнозелёной «Кумпарситы» («La Cumparcita») Матто Родригес, а также Энрике Саборидо, написавший «Мулатку» («La morocha»). На рубеже 1910-х годов началась карьера самого известного в мире певца танго Карлоса Гарделя, который стал национальной гордостью и живой легендой Аргентины ещё задолго до своей гибели в авиакатастрофе в аэропорту Медельина (Колумбия) в июне 1935 года.

Примерно в тот же период танго начало утверждаться в Европе, где оно стало распространяться сперва во Франции, а затем и в других странах через привозимые из Буэнос-Айреса партитуры и гастролирующие группы аргентинских артистов и музыкантов. Именно на долю удивительно красивых и ритмичных «Эль Чокло» и «Кумпарситы» выпала роль авангарда в завоевании популярности танго сначала в Европе, а затем и в других странах мира. Уже в 1911 году выходивший в Буэнос-Айресе для читателей высшего сословия еженедельник «Эль Огар» перепечатал в своём номере от 20 декабря 1911 года сообщение, в котором среди прочего говорилось: «Ещё недавно модными танцами в избранных салонах Парижа были бостон, двойной бостон и тройной бостон. Однако в этом году модным танцем стало аргентинское танго, которое теперь танцуют наравне с вальсом». В печатных изданиях Парижа, Лондона, Берлина и даже Нью-Йорка стали воспроизводиться рисунки, иллюстрировавшие на и фигуры нового танца, помещаться хвалебные рецензии, проводиться дискуссии музыкальных и театральных критиков. Одни называли его утончённым и сладострастным танцем с ласкающим и увлекающим ритмом, а для других танго представлялось порождением трущоб и притонов далёкого Буэнос-Айреса, разносившего аргентинскую заразу по салопам Европы. В разных странах стали открываться курсы и школы обучения новому танцу.