Бетховен

Что касается Антонио Сальери, то факт его занятий с Бетховеном совершенно бесспорен (учебные материалы сохранились, а ряд написанных под руководством Сальери произведений на итальянские тексты Бетховен впоследствии даже опубликовал). Известно же об этих уроках гораздо меньше, чем об уроках с Альбрехтсбергером. Исследователи могут лишь предполагать, в какой период Бетховен регулярно ходил к Сальери. Знакомы они были, вероятно, ещё с 1793 года, но занятия, скорее всего, начались гораздо позже. Отчасти хронологическим ориентиром могут служить три скрипичные сонаты ор. 12, посвящённые «синьору Антонио Сальери, первому капельмейстеру императорского двора в Вене», изданные в начале 1799 года. Как полагает Юлия Ронге, это посвящение могло предшествовать началу занятий с Сальери (тот обычно не брал денег за уроки), а сами занятия начались тогда, когда Бетховен задумался о создании крупных вокальных сочинений — то есть в период 1801–1802 годов.

Позднее он появлялся у Сальери лишь по мере необходимости, когда требовалось получить консультацию по конкретному поводу. Взаимоотношения Бетховена с Сальери были поначалу благожелательными, однако несовпадение художественных взглядов привело к взаимному отчуждению, которое, впрочем, никогда не принимало характера острой вражды. Созданный в маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» зловещий образ Сальери — интригана и отравителя — не имел ничего общего с реальностью. Сальери в Вене ценили и как композитора, и как преподавателя, и как активного благотворителя: долгие годы он стоял во главе общественного фонда в помощь вдовам и сиротам музыкантов.

Фердинанд Рис, которого Бетховен отправил за теоретическими знаниями к Альбрехтсбергеру и Сальери, а также познакомил с Гайдном, свидетельствовал:

«Я хорошо их всех знал. Все трое высоко ценили Бетховена, но были единодушного мнения о его занятиях. Каждый говорил: Бетховен был настолько своенравен и упрям, что ему приходилось узнавать на собственном горьком опыте то, что он никогда бы не воспринял как предмет изучения. Этого мнения особенно придерживались Альбрехтсбергер и Сальери — Бетховена не могли удовлетворить сухие правила первого и легковесные наставления второго в драматической композиции (согласно тогдашней итальянской школе)».

В более поздние годы, вынужденный преподавать теорию композиции эрцгерцогу Австрийскому Рудольфу, Бетховен уже совсем иначе отзывался о своих учителях, которым доставил столько хлопот в юности. На вопрос англичанина Сиприани Поттера, приехавшего в 1817 году в Вену и просившего совета, к кому пойти в обучение, Бетховен ответил: «Я потерял моего Альбрехтсбергера и больше ни к кому не питаю доверия»… Впрочем, когда Поттер стал учеником композитора Эмануила Алоиза Фёрстера, Бетховен одобрил его выбор. Иногда считают, что в молодости Бетховен учился у Фёрстера квартетному письму, но, скорее всего, они просто показывали друг другу свои сочинения и обсуждали их, как принято между друзьями и коллегами. После нескольких месяцев занятий с Фёрстером гордый Поттер пришёл к Бетховену и сообщил: учитель заявил, что курс закончен и больше ему учиться не надо. На это Бетховен якобы ответил: «Ах он, хитрец! Передайте ему: прекращать учиться нельзя никогда».

Образ Бетховена как «учёного» мастера немецкой традиции не совсем привычен для расхожих представлений об этом композиторе. Но он составлял важную часть его творческой личности и являлся предметом профессиональной гордости. Ни гением-самоучкой, ни стихийным разрушителем основ, ни романтическим бунтарём Бетховен не был. Если он шёл против правил, то прекрасно знал, что именно и по каким причинам он нарушает. Известен рассказанный Карлом Черни анекдот о некоем композиторе, в сочинении которого Бетховен нашёл непозволительные параллельные квинты и указал ему на этот ученический «ляпсус». Тот возразил: а как же, у вас тоже такие ошибки встречались… Бетховен отрезал: «Мне — можно. Вам — нет».

Лев на паркете

Мудрый Гайдн был прав, заметив однажды, что у его выдающегося ученика словно бы несколько душ, умов и сердец. Это никоим образом не означало лицемерия или позёрства молодого Бетховена. Но изначальная сложность его натуры делала любые поверхностные суждения о нём обманчивыми, хотя в них тоже могла содержаться частица правды.

Он сам вполне отдавал себе отчёт в противоречивости впечатления, которое он производил на окружающих. Среди ранних документов, написанных его рукой, имеется листок из альбома венской любительницы музыки Теодоры Иоганны Вокке, датированный 22 мая 1793 года. Юный Бетховен рисует свой портрет цитатой из «Дона Карлоса» Шиллера, добавляя к этому сентенцию, усвоенную, вероятно, от своих боннских просвещённых друзей:

«Поверьте мне, пылающая кровь —

Моё злонравье, юность — преступленье.

В чём грешен я? Пускай я бурным вспышкам

Порой привержен, всё ж я сердцем добр.

Творить добро, где только можно, любить свободу превыше всего; за правду ратовать повсюду, хотя бы даже перед троном».

Пылающая кровь, как мы видим, не мешала юному бунтарю, стиснув зубы, корпеть над скучными контрапунктами и итальянскими речитативами, а любовь к свободе отважно демонстрировалась им в уютных венских салонах, завсегдатаем которых он стал в 1790-е годы. Перед тронами же Бетховен ратовал не столько за «правду», сколько за музыку, значившую для него больше всяких политических сентенций.

Как ни странно, нарочито смелое и нередко вызывающее поведение молодого Бетховена имело успех в просвещённых кругах Вены, сохранявших симпатии к либеральным идеям, невзирая на смену власти в Австрии и тревожную военно-политическую обстановку в Европе. В воздухе носилась жажда обновления, обществу требовались властители умов, герои, вершители судеб или хотя бы законодатели мод. Революция тоже была в моде, хотя следовать такой моде в Вене времён императора Франца становилось уже опасно. Однако молодёжь, в том числе аристократы, сверстники Бетховена или люди, немногим старше его, отвергали «старый режим» даже в его внешних проявлениях, одеваясь, причёсываясь, общаясь и танцуя так, как это было принято в республиканском Париже. Франция оставалась законодательницей новых веяний. И раз уж нельзя было перенять республиканские ценности — «Свобода, равенство и братство», — то внешние признаки оппозиции старому режиму были налицо. В России император Павел пытался запретить носить фраки, жилеты и круглые шляпы, в которых ему мерещился признак вольнодумства. Но в Австрии эти и другие новшества быстро прижились.

Молодые дамы с удовольствием следовали вызывающе эротичной «голой моде», появляясь на светских приёмах и балах в полупрозрачных платьях, напоминающих греческие хитоны, и в атласных туфельках, делавших их походку бесшумной и скользящей. Вместо барочных сооружений из собственных и накладных волос на головках красавиц воцарился искусно созданный «беспорядок» кокетливых локонов и выбившихся из-под ленты прядей. Кавалеры щеголяли завитками «а-ля Титус» на гордо поднятой голове, которую поддерживал туго завязанный белоснежный шейный платок. Вместо старинных сюртуков и богато расшитых камзолов в обиход вошли «демократичные» однотонные фраки — правда, пока ещё самых разных расцветок (диктатура чёрного цвета завладела мужской модой позднее, к 1840-м годам). Некоторые поклонники романа Гёте «Страдания молодого Вертера» копировали цвета одежды любимого героя: синий фрак и жёлтый жилет. Короткие штаны-кюлоты, шёлковые чулки и узкие туфли всё ещё были обязательными на балах и великосветских приёмах, но, отправляясь на прогулку, молодой щёголь начала 1800-х годов надевал длинные светлые панталоны (а то и обтягивающие лосины) и сапоги — так оно выглядело мужественнее и героичнее. В этом смысле «санкюлотами», то есть людьми, не носившими кюлоты, могли назваться и многие венские аристократы, сверстники Бетховена.