Анна Павлова

В программе стояло: мазурка h-moll (op. 33, № 4).

Дункан появилась словно на гребне музыкальной волны. Помчалась, простирая руки, запрокинув голову, вскидывая колени под прямым углом к корпусу.

«Моя ровесница, чуть постарше»,— подумала Павлова. Потом подалась вперед, приоткрыла рот, задышала прерывисто, сжав руки, вонзив ногти в ладони, сдерживая внезапную нервную дрожь.

— Да она совсем голая,— негодующе прошептал кто-то рядом.

Верно. Ни корсета, ни лифа, ни трико. Подвязанный у бедер хитон взбивается пеной вкруг ног, облегает живот и грудь. Ноги босы. Волосы отброшены со лба и собраны небрежным узлом. Свободное, гордое своей наготой тело.

Как понятна, как красноречива его немая жалоба! В набегающих повторах музыки пластика твердит о страсти, безответной, безнадежно трагической. ..

Руки остро согнуты в локтях, кулаки плотно прижаты к груди, спина напряглась в немом отчаянии. Вот руки раскинулись, зовя, умоляя, прощая и протестуя.

Вдруг танцовщица закружилась, притаптывая, остановилась, резко нагнулась вперед: руки охватили голову, как у фигур на фризах древних гробниц.

Упала, как падают навзничь в траву, приникая к земле, ища утешения в ясном покое природы. ..

Потом другой образ: девушка, похожая на Весну Боттичелли, играет в мяч. Буколическая сценка, беззаботная юность...

Потом — прелюд. Танцовщица, как прежде, одна. Но кажется, что вокруг нее толпа таких же, одетых в короткие красные туники. Амазонки охвачены восторгом битвы. И рта изгибается, натягивая тугой лук; подается вперед, следя за полетом стрелы; прикрываясь щитом, отбивается от врагов и, потрясая им, ликующе гарцует, торопя победу...

У же после первого номера Павлова повернулась, глазами нашла на хорах Фокина. Он был бледен и, чуть наклонив голову, сбычаеь, уперся взглядом во что-то никому не видимое.

В зале между тем молчали.

Господин в белоснежных бакенбардах, сияя орденами, вывел из рядов пожилую даму и, надувшись, повел ее к выходу. В тишине явственно и сухо шуршал шелк ее платья...

Кто-то вдруг язвительно хихикнул и где-то справа, из-за колонны, несмело свистнули...

Тогда, словно проснувшись, Фокин вскочил на ноги, горящим взглядом окинул зал и оглушительно захлопал в ладоши.

Словно только того и ждали. Аплодисменты лавиной покатились с хоров и громом отдались внизу, затопив голоса недовольных...

В антракте Павлова не тронулась с места, тем более, что Светлов до нее не дошел, попадая из одного людского водоворота в другой.

В нестройном гуле голосов вырывались фразы, слова...

— Переворот в искусстве...

— Отвергнут мертвый формализм балета.,.

— Мисс Дункан — это Шлиман античной хореографии. ..

— Блажь, блажь, пустяки! .. Талантливая одиночка — не более...

— По-вашему, это искусство будущего, а по-моему —искусство без будущего...

— Плоско острите, дорогой мой!.. А музыка?

— Что музыка? ! Нет, какое, в самом деле, отношение имеют мазурки Шопена к античной Греции? ..

— А что прикажете делать, античной музыки нет. Все равно, это прекрасно! Она современный художник, она поняла, что нет искусства без тайны, без мистической настроенности...

— Ерунда, какая тут мистика? Непременно вам падо все на свой манер. Она, наоборот, призывает к природе, к свободе и естественности... Гармонично развитое тело славит себя...

Павлова вновь увидела Фокина. Перегнувшись через барьер хоров, он знаком показал, что будет ждать у входа, и она утвердительно ему кивнула.

На улице потеплело — шел снег. Осмотревшись, Павлова увидела поджидавших Карсавину и Фокина.

Не сговариваясь, пошли пешком по Итальянской улице к Фонтанке.

Наконец Фокин заговорил:

— Это хорошо. Какой она молодец! Но это только начало. Надо идти дальше. Впрочем, ей, наверно, нельзя. Ее пластика ограниченна сравнительно с нашей. Мы, балетные, способны на большее. В Эрмитаже вокруг меня оживают, танцуя, картины и статуи всех веков, всех народов. Только как, как добиться права голоса?! В театре хоть голову о стену разбей, никто тебя слушать не станет.

Он зло усмехнулся:

— Разве попытаться в школе? В классе у себя я кое-что пробую. Если взять старый мифологический балет с более или менее приличной музыкой и убрать из него все эти пируэты, антраша... Одеть девочек в хитоны...

Карсавина слушала внимательно, не мигая, уставив на Фокина бархатный взгляд.

Павлова смотрела мимо, в пляшущий снег.

Ей все виделась Айседора Дункан: круглое колено натянуло упругую ткань, руки раскинулись, хмельно и торжественно.

Она думала о том, что это прекрасно. Как свободен, естествен каждый порыв, как выразительно' каждое движение, как запоминаются йоды... Фокин прав. Мы способны и так, и больше еще, гораздо... Только почему же плохи пируэты и антраша? .. Кто это там, в зале, сказал: «Гармоничное тело славит себя»?.. В нашем танце еще и иначе... Танец Дункан — как живопись... Можно нарисовать этот снег, ночь, тишину, далее выразить в рисунке музыку ночной метели. И все-таки сама музыка выразит все иначе... Конечно, если, делая антраша, стараться только о том, чтоб ловчей и отчетливей ударить икрой об икру... А если антраша— нота в аккорде, если именно оно необходимо в этой вот фразе, дающей музыку танцу? .. Антраша маленьких лебедей — сверкание капель, поднятых всплеском крыльев, веселым всплеском среди общей тревоги... А снег в «Щелкунчике» — там сразу видишь и слышишь такую вот ночь, как сейчас... И хитон — он тоже хорош не всегда. Юбочки придают легкость, словно ты отрешена от земной тяжести...

«Существуют балеты, производящие впечатление лишь тогда, когда их танЦуют в коротких юбочках, потому что этот костюм лучше всего позволяет выявить легкость и создать иллюзию отрешеяия от земной тяжести. Тюник походит тогда на крылышки бабочки, он трепещет и бьется у тела и гармонически сливается с движениями. Таковы наиболее любимые мною балеты — «Le Cygne», «Le Papillon», «La Flute». К этим иллюзорным танцам короткая юбочка прекрасно подходит. Ритмы получают свое выражение, а изгибы и колыхания тела не задерживаются излишними складками одеяния. Весь вид танцовщицы делается Эфирнее, призрачнее»,— писала Павлова в 1914 году в «Театральной газете».

Но на бумаге она размышлять не любила: получалось не слишком складно.

Следы неустанной работы мысли сохранились во множестве фотографий, где любая поза, порой намеренно небрежная,— плод труда и, конечно, раздумий.

Тогда не умели еще снимать с любых ракурсов, прямо во время танца. Фотограф долго устанавливал модель, примерялся по-всякому, отсчитывал томительные секунды выдержки. И все яге фотографии Павловой создают иллюзию отрешенности от земного притяжения убедительней, чем фотографии многих позднейших танцовщиц.

Работа мысли не прекращалась даже во время недолгих перерывов в поездках. Следы ее сохраВсе тогда в труппе перепуталось. Но то, что выглядело со стороны «бурей в стакане воды», было на самом деле не так уж просто.

Какое там просто, если под впечатлением событий 9 января Павлова собрала вокруг себя в репетиционном зале балетных артистов и «стала критиковать действия войск в воскресенье, произнося различные зажигательные речи и глумясь над офицерами». Так доносил по начальству режиссер труппы Сергеев.

Какое там просто, если в октябре балетная труппа Мариинского театра бастовала самым форменным образом, и вдохновителями волнений были Павлова, Карсавина, Фокин. Огорченный Теляковский писал в дневнике, что воскресный спектакль 23 октября не состоялся. Танцевать должна была Павлова, но «накануне спектакля она в настойчивой форме» отказалась выступить. Традиция императорского театра была сломана: непременный воскресный балет заменили оперой «Евгений Онегин».

Где уж там просто, когда Иосиф Кшесинский, родной брат Матильды Феликсовны, в 1906 году вылетел из труппы за пощечину сослуживцу, уличенному в наушничестве директору. Павлова назвала наушника подлецом и в слезы. Кшесинский не стерпел, вступился за нее. Слово за слово, и дошло до рукоприкладства...