Шаляпин

И все же Шаляпин чувствовал себя в труппе неуютно. Некоторые солисты и чиновники театральной конторы не скрывали высокомерия к «пришельцу», раздражения его «провинциальностью», «неотесанностью». «Жизнь в Питере, — писал Шаляпин в Тифлис своему другу В. Д. Корганову в январе 1896 года, — идет своим чередом, по-столичному: шум, гам, руготня и проч. Поругивают и меня, и здорово поругивают, но я не унываю и летом во что бы то ни стало хочу за границу, в Италию и Францию в особенности…»

Намерение серьезное. 22 апреля Федор получил в Дирекции императорских театров «Свидетельство об отпуске» — необходимый каждому государственному служащему документ для выезда за границу. Но мечта певца не осуществилась: судьба готовила ему другой сюрприз — встречу с московским промышленником и владельцем Московской частной русской оперы Саввой Ивановичем Мамонтовым. Правда, о Мамонтове певец тогда почти ничего не знал — официально труппа носила название «Оперный театр К. С. Винтер».

Можно допустить, что Клавдию Спиридоновну Винтер Федор не раз встречал осенью 1894 года в Панаевском театре: она тогда возглавляла административную часть Оперного товарищества И. А. Труффи. Биограф С. И. Мамонтова Е. Р. Арензон полагает, что Товарищество Труффи существовало на капиталы Мамонтова: в это время Савва Иванович всерьез намеревался возобновить начатую в 1880-х годах деятельность своего театра и уже мысленно его формировал.

О Шаляпине Мамонтову напомнили Иосиф Антонович Труффи и Петр Иванович Мельников, сын известного певца Мариинского театра И. А. Мельникова. Переговоры с Федором вел «панаевец» И. Я. Соколов — он с супругой, певицей К. Ф. Нума-Соколовой, также был приглашен в Частную оперу. Втроем артисты двинулись в Нижний Новгород — там С. И. Мамонтов готовил выступления своего театра.

Часть вторая

СТАНОВЛЕНИЕ

Глава 1

ПРАВДА ЖИЗНИ И ПРАВДА ИСКУССТВА

Летом 1896 года в Нижнем Новгороде открылась Всероссийская промышленно-художественная выставка, приуроченная к традиционной Нижегородской ярмарке. В старинный русский город прибыли купцы, промышленники и финансисты, собрались известные деятели культуры, искусства. Фотографы иллюстрировали, журналисты повествовали о событиях ярмарки читателям не только России, но и Европы. Молодой М. Горький писал для «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» обстоятельные отчеты, очерки и статьи: о картинах художественного отдела — им заведовал художник А. Н. Бенуа; об экспозиции экзотического Крайнего Севера, живописно оформленной К. А. Коровиным; о великолепии отдела кустарных промыслов, о симфонических концертах темпераментного дирижера Н. Г. Главача, об опереточных спектаклях труппы М. Л. Малкиэля, о выступлениях хорватских музыкантов и хоровой капеллы Д. А. Агренева-Славянского, о виртуозах-акробатах цирка Никитиных, о ярких лекциях по искусству А. Н. Кремлева, наконец, о кинематографических сеансах, демонстрировавших ленты братьев Люмьер, и др.

Горький радовался спектаклям Малого театра «Гамлет» и «Бешеные деньги», хвалил просветительские устремления труппы: «Ряд художественных образов, созданных Г. Н. Федотовой, М. Н. Ермоловой, А. П. Ленским, А. И. Южиным и др., никогда не умрут в истории культуры».

С тревогой размышлял Горький об уходящей в безвозвратное прошлое народной музыкальной культуре, описывая концерт владимирских рожечников и сказительницы Орины Федосовой, он резко реагировал на все, что, как ему казалось, уводило искусство от острой социальной проблематики в область отвлеченного надуманного экспериментаторства. Горький восхищен полотнами И. Айвазовского, В. Маковского, Н. Касаткина, но в этот перечень попала и «любимица публики» автор примитивных открыток Е. Бем. За «общепонятность» Горький прощал ей умилительную слащавость, дидактическую благонравность, назидательную сентиментальность. Зато он страстно обрушился на картины М. Врубеля — за их «сложность»: «Профан в вопросах искусства, я возражу как один из публики… (Фраза не случайная: природная интуиция, классовое чутье Горькому всегда важнее приобретенной эрудиции. — В. Д.) Задача искусства — облагородить дух человека, скрасить тяжесть бытия, учить вере, надежде, любви. Чтобы достичь этих великих результатов, чтобы служить этим благородным задачам, оно должно быть ясно, просто и поражать ум и сердце. Отвечает ли творчество г. Врубеля этим задачам? Нет!» — категорично утверждает Горький: суждения широкой публики для него выше установок художника.

В эти годы Горький исповедует «передвижнические», «народнические идеи», он горячо отстаивает жесткий рационализм, утилитаризм искусства, восторженно отзывается о прикладных изделиях керамической мастерской С. Мамонтова: «Жизнь тяжела — оно (искусство. — В. Д.) дает возможность отдохнуть от нее, люди грубы — оно облагородит их, они не особенно умны — искусство поможет им развиться. Искусство нужно публике, а не художникам, и нужно давать публике такие картины, которые она понимала бы… Роль искусства — педагогическая, цель его — установить возможно более полную общность ощущений и чувств».

По таким «утилитарно-просветительским» критериям Горький оценил и сенсационное открытие века — кинематограф: «Этому изобретению ввиду его поражающей оригинальности можно безошибочно предречь широкое распространение». Горький-прагматик видит в искусстве универсальный способ познания, компас духовной, нравственной ориентации масс. Художник — это поводырь и наставник, призванный образовывать «массу», он обязан дать ей четкую шкалу ценностных императивов. В ситуации стремительной смены социальных, эстетических, этических ориентиров Горький возлагает на художника ответственную проповедническую, культуртрегерскую миссию.

Театр конца XIX века хочет сохранить себя в своей эстетической самоценности и сохранить свою привлекательность для масс. Гастроли по стране — традиционны и привычны, но эпицентрами художественной жизни, конечно, оставались столицы. В Петербурге — царский двор с многочисленными службами, правительственный аппарат, дворянская аристократия, высшее чиновничество, крупная промышленная и торговая буржуазия. Москва же полна своих амбиций, она удалена от регулярных официозных ритуалов, здесь меньше формальностей, отношения проще, демократичнее. Атмосферу задают меценатствующие богачи — купцы, предприниматели, фабриканты, владельцы торговых домов и фирм — щедрые покровители искусств. В публике широко представлена демократическая интеллигенция — юристы, врачи, журналисты, университетская профессура, гимназические учителя, студенчество, учащаяся молодежь. Отчетливо заметна прослойка разнообразного городского люда: мастеровые, ремесленники, торговцы, разночинцы, пестрый служилый народ. Обстановка в Москве более радушная, теплая, гостеприимная, чем в застегнутом на все пуговицы мундирном Петербурге. Признанная премьерша александринской сцены М. Г. Савина редко выступала в Москве, а великие актрисы Малого театра О. О. Садовская и М. Н. Ермолова не любили выезжать в Петербург: Малый театр был более демократичен, чем приближенный к императорскому дому Александринский. В Москве создавал свои великие пьесы А. Н. Островский, здесь возникла Частная опера С. И. Мамонтова; правда, основу репертуара в ней составили петербуржцы — Даргомыжский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков. В Москве родились Третьяковская галерея, Художественно-общедоступный театр Станиславского и Немировича-Данченко. После концерта певицы М. А. Олениной-д’Альгейм критик Ю. Д. Энгель писал в январе 1902 года в газете «Русские ведомости»: «Московская публика несколько отличается — на наш взгляд — от петербургской. Смелее и меньше считаясь с шаблонами, берет она хорошее везде, где его находит и чувствует. Оттого-то она наперекор Петербургу сумела оценить г. Шаляпина, оттого предпочла Бауэра Розенталю (пианисты. — В. Д.), оттого так восхищается г-жой Олениной-д’Альгейм».