Джим Джармуш. Интервью

Но у Паулины Каэль речь не об этом, она...

Джармуш ухмыляется:

Не знаю уж, что она имела в виду.

Дальше на пленке идет равномерное «кис-кис-кис», за ним следует меланхоличное:

Кот!

Я говорю по телефону.

Кис-кис, — зовет Джармуш кота, — иди сюда. — Когда я вешаю трубку, он говорит: — Мне нравится цвет. — (Темно-серый, почти черный, с серебристым отливом.) Мягко: — Какой красивый оттенок. — Он смотрит, как кот трется у его ног. — Как уголь, — говорит он.

Джармуш затягивается и выпускает облачко дыма.

Возможно, Паулина Каэль ожидала, что в фильме будет что-то значительное, какие-то более очевидные в экзистенциальном плане вещи, что-нибудь такое... Даже не знаю.

Я говорю, что она любит «чувствительные» вещи, то, что она называет «трэшевостью»: напряженность, щекочущие нервы сцены...

Молодой независимый режиссер Джармуш мрачнеет. Он угрюмо замечает:

Понятно. Мы как раз стремились убрать все это из фильма.

«Вне закона», новый фильм Джармуша, премьера которого состоится на следующей неделе, — еще одна черно-белая лента, снятая динамично, с тонким юмором, немного мультяшно. Этот фильм тоже повествует о потрепанных и вечно недовольных маргиналах, но на этот раз место действия — светлый, придуманный Нью-

Орлеан. Оператор Робби Мюллер снимал в фирменной манере Джармуша: долгие, статичные сцены. В этом фильме режиссер отказался от крупных планов и быстрой смены кадров — эти приемы он воспринимает как недвусмысленные указания зрителю, «куда ему следует смотреть». Он считает, что редкие смены планов, нехарактерные для господствующего в наши дни стиля съемки фильмов, телепередач и музыкальных клипов («образный фетишизм, навязчивое стремление к максимальной информативности»), меняют восприятие зрителей, потому что им не указывают, куда смотреть, за чем следить, и у них появляется свобода выбора.

Я говорю Джармушу, что, на мой взгляд, еще один эффект долгих планов состоит в том, что мы слышим все реплики, тогда как при быстрой смене кадров они зачастую «съедаются». К тому же в этом фильме, как в театральном спектакле, есть паузы, и зритель их чувствует.

Джармуш терпеливо слушает меня.

— Да. Вы правы. Паузы... знаете, паузы для меня часто важнее слов, правда. Иногда момент спокойствия, когда герои ничего не говорят, гораздо важнее диалогов. Потому что в жизни тоже так. — Это одно из любимых выражений Джармуша.

Возможно, в жизни все так и есть, но все же это типично джармушевский конструкт, который вряд ли будет воспринят людьми, вовлеченными в крупную киноиндустрию. Вопрос в том, как долго он сможет держать в напряжении продюсеров, сколько еще они будут ходить вокруг него с просьбами дать им возможность вложить деньги в его будущий фильм и сколько еще он сможет невозмутимо проходить мимо, бросая свои коронные замечания типа «Паузы важнее диалогов», или «Комиксы — это великий жанр!», или «В жизни бывает именно так». Я говорю Джиму, что беру у него интервью незадолго до того, как он станет знаменитым. А Джармуш, как обычно, говорит, что ему все равно:

Мне нет дела до карьеры, у меня нет амбиций. Может быть, я неудачник, но я просто хочу снимать фильмы именно так, как я хочу.

В наше время такие режиссеры — большая редкость. Сьюзен, личный агент Джармуша, умная и симпатичная девушка, уже сейчас говорит о нем, как о дорогой декоративной собачке, подверженной странным припадкам. Когда Джармуш показал сценарий «Вне закона» одной прокатной компании, эти потенциальные спонсоры, по его словам, сказали следующее: «Это не годится для полнометражного фильма. То, что вы нам принесли, — всего лишь краткий набросок или сценарий для короткометражки, но на полнометражный фильм это не тянет». Они даже пригласили эксперта, какого-то типа из университета Южной Калифорнии, и он сказал: «Страница сценария должна соответствовать минуте фильма. Так что у вас получается фильм на пятьдесят девять минут. Извините, но это не сценарий».

Сьюзен говорит, что у Джима тогда чуть было не вырвалось: «Вот пусть вам этот университетский придурок и снимает фильм».

Сьюзен говорит, что Джармуш хочет поскорее закончить с фотосессией, потому что терпеть не может фотографироваться. Потом он придет в нормальное состояние.

Я не буду его сопровождать, — замечает Сьюзен.— Он должен остаться наедине с фотографом. Сложно объяснить... мне на автоответчике оставили сообщение, что будет лучше, если сессия пройдет один на один с фотографом.

Я спрашиваю Сьюзен, сколько у меня времени на интервью.

Вы сами это почувствуете, — отвечает она. — Когда он начнет дергаться, значит, пора заканчивать.

Джим Джармуш живет вместе с режиссером Сарой Драйвер в небольшой захламленной квартирке на седьмом этаже поразительно мрачного дома, который находится на участке между «Маленькой Италией» и Бауэри.

Это место вполне в духе фильмов Джармуша; оно ставит под вопрос общепринятые стереотипы американского гостеприимства, саму идею обстановки. Это просто место, куда возвращаешься после работы и пристраиваешься где-нибудь на полу, чтобы просмотреть почту, — в этом смысле Джармуш мало чем отличается от рабочих и служащих, которые разъезжаются каждый вечер по своим «спальным» районам. Он проводит много времени в баре, постоянные посетители которого — художники, фермеры и подростки. Пол там неровный, а все оформление состоит из огромного постера Фрэнка Синатры на пике его славы и табличек, призывающих посетителей не засиживаться. Джим любит одеваться в черное и носит темные очки с золотой полоской наверху, которая похожа на сросшиеся брови из чистого золота. Он ездит на мотоцикле, нередко упражняется в красноречии, внося свою лепту в извечный спор о том, кто гениальнее — Микки Спиллейн ищ Сервантес, и время от времени проливает горькие слезы, выступая в защиту поп-культуры. Каких-то тринадцать лет назад он учился в Колумбийском университете, мечтал стать писателем, сочинял «полуповествовательные абстрактные миниатюры», весьма серьезно рассуждал о «постпостструктуралистской литературе, деконструированном нарративе и тому подобных вещах», выполнял обязательные письменные задания и переводил стихи с языков, которых совершенно не знал. Иногда он забывал пообедать. Когда его спрашиваешь, как он учился снимать кино и кто повлиял на него, он приходит в полнейшее замешательство, а потом, как лауреат «Оскара» на награждении, начинает волноваться, что кого-то забыл поблагодарить.

Господи, так много имен... — Он нервно отмахивается и умоляюще смотрит на меня.

Хорошо, чье творчество вам наиболее интересно?

М-да, на этот вопрос невозможно дать исчерпывающий ответ. Это множество людей: режиссеров, художников, архитекторов, писателей...

Наконец он называет имя: Антониони. Перед тем как начать снимать «Вне закона», Джармуш пересмотрел все его фильмы, потому что «Антониони может невероятно органично сделать сцену дольше, чем это принято в кинематографе. И не только сцену, а даже отдельный кадр. Из-за этого вес сцены, ее смысл меняется. Не он один использует этот прием, это только один из примеров».

Конечно же, Ник Рэй.

(Николас Рэй в прямом смысле слова научил Джармуша снимать кино; он любил повторять: «Если есть сцены, будет и фильм».)

Джармуш продолжает называть имена. Несравненный Робби Мюллер, оператор фильма «Вне закона»; он словно голландский живописец шестнадцатого века, по ошибке родившийся в наши дни. Бабушка Джармуша, которая живет в Акроне. Ей уже девяносто четыре, дома у нее стоят альбомы Матисса, прустовский роман в кожаных переплетах. В этом году в Японии сам Куросава выразил искреннее восхищение изяществом и музыкальностью «Рая», искусностью съемки и монтажа; он передал ему через посыльного книгу, «очень трогательную», и два абзаца в ней были посвящены фильму Джармуша. В Японии он встретился с Тору Такэмицу и посетил могилу Одзу. Спустя годы Джармуш узнал, что улица Урсулинок в Париже, на которой он жил, в бытность свою желторотым двадцатилетним киноманом, — это историческая улица. Там прошла премьера «Андалузского пса».