Счастье мне улыбалось

Но время тогда в стране было строгое, и от деятелей культуры требовалось отражать современную жизнь простых советских людей, лучше, если колхозников, жителей села, а не каких-то там светских бездельников с их пусть и красивой, но «не нашей» жизнью. У старой оперетты были ограниченные тематические возможности, и вот, чтобы на сцене театра могла появиться одна классическая оперетта, требовалось поставить три-четыре советских. И не важно, какого уровня были эти произведения.

Туманов по своей природе был режиссером, мыслящим смело, нетрадиционно, и с его приходом Театр оперетты начал постепенно менять свой стиль. У нового художественного руководителя было свое представление об оперетте. При нем она, традиционно воспринимаемая как вид искусства несколько легковесный, призванный лишь развлекать, была поднята на другой уровень — и в смысле актерского исполнения, и в смысле режиссуры, и в смысле выбора произведений для репертуара. Да, не все бесспорно было в работах Туманова — были и удачные спектакли, были и откровенные провалы.

Но начал он все же с постановки классической оперетты — одной из его первых работ в 1947 году стала знаменитая «Летучая мышь» И. Штрауса. Туманова совсем не удовлетворяло прежнее либретто — оно казалось ему слишком слабым в драматическом смысле, затянутым, переполненным опереточными штампами, нелепостями… Кроме того, надо еще учитывать, когда оно писалось. И Иосиф Михайлович пригласил известного драматурга, комедиографа Николая Эрдмана, автора нашумевшего в 20-е годы «Мандата», сделать более современную версию.

Н. Эрдман в соавторстве с М. Вольпиным написал другое либретто, и действие стало динамичнее, в нем стало больше юмора, остроумных сцен. Но в новом либретто авторы отошли от некоторых сюжетных линий прежнего, еще штраусовского оригинала. Это привело к тому, что пришлось перекомпоновать и музыку. Кое-кому из старых актеров это показалось непозволительной вольностью, и Туманова обвинили в том, что он слишком свободно обращался с партитурой Штрауса. Тем не менее спектакль получился замечательным. Он стал заметным событием в театральной жизни Москвы тех лет.

Но, несмотря на успех той постановки «Летучей мыши», в работе театра уже стал замечаться отход от принципов оперетты, от присущих ей традиций веселья, комедийности, нарядности — того, что и зовется опереттой.

При Туманове же она все больше стала подменяться пьесой с музыкой, то есть основным элементом спектакля становилась драматургическая основа. И что особенно было заметно — в большинстве новых советских оперетт почти не было или было мало подлинного комизма, не было традиционно опереточного веселья. Вот тогда-то и начало проявляться недовольство актеров старой школы своим главным режиссером: мастера были за сохранение в спектаклях яркости, зрелищности. А это почти невозможно было сделать в произведениях, которые составляли тогда основу репертуара театра, — там просто не было для этого материала. Конечно, «старикам» было привычнее играть в проверенных временем опереттах, а не в спектаклях на современную тему, где для них и заметных ролей-то не было.

При Туманове основными стали постановки советских музыкальных комедий, которых в начале 50-х годов появилось немало. Хотя сюжеты классических оперетт не отличались глубиной, были весьма наивными, но и большинство предлагаемых театру новых произведений тоже не блистало художественными достоинствами. Однако их приходилось ставить, поскольку была установка отображать современную жизнь. Хоть зрители и посещали такие спектакли и музыку для некоторых из них писали хорошие композиторы, но через очень небольшое время они сходили со сцены. Сколько их было таких тогда и впоследствии, уже при нас, — и не вспомнить.

Зато если появлялись действительно талантливые произведения, то спектакли получались прекрасные. Одним из них стал «Вольный ветер» И. Дунаевского. Это была героико-романтическая история на современную тему. В ней не было привычной для оперетты легкой развлекательности, и рассказывала она не о жизни графинь или актеров, а о моряках, о борьбе простых людей за свободу — то есть это была тематика вполне в духе тех лет. Но какая музыка! В ней сохранялись лучшие традиции классической оперетты, ее мелодическое и ритмическое богатство.

Постановка «Вольного ветра» имела большой успех. Туманов смог соединить в этом спектакле, увлечь работой и мастеров театра, и пришедшую в труппу талантливую молодежь. Роль героини, Стеллы, исполнила Зоя Белая. Это была ее первая настоящая большая роль, и сыграла она ее так, что сразу «прогремела», стала очень популярной актрисой. Впоследствии на роль Стеллы в спектакль ввели Веру Чуфарову, и это тоже была одна из лучших ее работ. Главного героя, матроса Янко, исполнял Константин Лапшин. Популярными персонажами стали матросы Фома и Филипп в исполнении В. И. Алчевского и В. Т. Карпова. Первой исполнительницей роли служанки Пепиты из кабачка «Седьмое небо» была совсем еще молодая тогда Капитолина Кузьмина. Роль Пепиты была сделана ею великолепно, и о молодой актрисе сразу заговорили. Капа Кузьмина — явление в нашем театре. Артистка она была замечательная, умная, многоплановая: и субретка, и каскадная актриса, задорная, захватывающая своим темпераментом зал. Она прекрасно исполняла и характерные роли… Я уже упоминала, что в «Вольном ветре» сыграла свою последнюю роль Регина Федоровна Лазарева.

После успеха «Вольного ветра» в Москве оперетту Дунаевского поставили едва ли не во всех музыкальных театрах страны, а потом и за рубежом. Отрывки из нее постоянно звучали по радио, исполнялись в концертах… Через несколько лет после нашей постановки сняли фильм «Вольный ветер» — это был не спектакль, а обычная экранизация с музыкой Дунаевского. Я получила приглашение сыграть там, но отказалась. И правильно сделала, потому что фильм получился не самый удачный — он не шел ни в какое сравнение с нашим спектаклем. Впоследствии был снят еще один фильм с таким же названием, двухсерийный, где были заняты артисты молодого поколения и такие мастера, как Михаил Водяной, Евгений Весник, Николай Трофимов.

Среди тогдашних удачных работ театра особо шумный успех выпал на долю «Трембиты» Ю. Милютина. Это было в 1949 году. Признание спектакля и публикой, и критикой было таким, что режиссер И. М. Туманов и некоторые исполнители главных ролей получили Сталинскую премию. Кажется, это был тогда единственный случай в оперетте. До этого Сталинские премии получали в основном актеры академических театров — Большого, МХАТа, Малого, кинорежиссеры, киноактеры, писатели, композиторы… В Московском театре оперетты лауреатами стали такие мастера, как Евдокия Лебедева, исполнявшая роль Василины, Геннадий Заичкин, сыгравший Атанаса, ее деда, Серафим Аникеев — неподражаемый Богдан Сусик, и всего лишь несколько лет работавший в театре Николай Рубан, исполнитель роли Миколы.

И все же, несмотря на успех некоторых спектаклей на современную тему, несмотря на то, что театр пользовался большой популярностью, среди старых актеров усиливалось недовольство. Они обвиняли Туманова в том, что он отходит от традиций жанра, «утяжеляет» его, «осерьезнивает» оперетту, отрицает в ней значение комедийного начала…

А он действительно старался отойти от старых приемов игры, от жанровых штампов, привычек, принятых в театре. Особое недовольство актеров вызвало то, что Туманов запретил бисировать во время спектакля. Например, на шедшей всегда при аншлагах «Трембите» после исполнения некоторых сцен публика буквально выходила из себя — требовала повторения того или иного номера. Скандирование могло длиться несколько минут, но главный режиссер не разрешал повторять, чтобы не прерывать сценического действия, не нарушать логику событий и чтобы актеры не выходили из образа. Когда публика, ничего не добившись, успокаивалась, спектакль продолжался. И, несмотря на успех, у актеров оставалось неприятное ощущение — словно их лишали заслуженного права на еще одну долю признания.